A pintura não-objectiva nasceu muito antes do movimento Expressionista Abstracto, mas a escola de pintura Campo de Cor surgiu nos anos 50 e, desde então, tem encontrado seguidores em todo o mundo. Alguns artistas do género procuram composições simplificadas, centradas apenas na impressão da cor. Outros pintores do Campo de Cor utilizam o processo e a psicologia da cor para evocar emoções.

O cânone e a cultura da pintura de campo de cor

No trabalho cubista ou impressionista, as manchas e os campos de cor representavam coisas reais. Estas obras eram uma abstracção da realidade objectiva. Na pintura de Campo de Cor, as áreas de azul ou verde não têm de representar o céu ou a relva. Estas cores representam-se a si próprias e talvez a sua relação entre si ou com a superfície.

Desta forma, o objecto pictórico começou a esbater a fronteira entre a pintura e a escultura.

O que é a pintura de campo de cor?

A definição de Pintura de Campo de Cor pode ser caracterizada como um nicho do Expressionismo Abstracto. A Abstracção Pós-Pintura ou a Abstracção Cromática são outros substitutos para a definição de Pintura de Campo de Cor. Os pintores de Campo de Cor que trabalharam nas décadas de 1950 e 1960 eliminaram a figuração e o tema até que o seu trabalho se caracterizasse apenas por grandes áreas de cor plana.

Tal como o Expressionismo Abstracto, a pintura do Campo de Cor rejeitava a narrativa, mas ao contrário dos Expressionistas Abstractos, os artistas associados ao movimento do Campo de Cor também rejeitavam o gesto, a pincelada e a acção expressiva em favor da forma e da cor.

Quem tem medo do vermelho, do amarelo e do azul I (1966) de Barnett Newman, localizado numa colecção privada; Barnett Newman, Domínio público, via Wikimedia Commons

Os pintores do Campo de Cor usaram a subtileza e a calma para explorar variações em tons monocromáticos e as transições de um tom para outro. Para os pintores do Campo de Cor, a cor era o tema. Com valores tonais discretos e grandes campos de cor ininterruptos, muitas destas pinturas dependiam de elementos da natureza, como a gravidade e o tempo, e não da mão do artista.

Os pintores de campos de cor utilizaram formas geométricas simples, riscas, padrões, através de grandes campos de cor que foram espalhados numa superfície.

A forma pura e abstracta era frequentemente alcançada através da colocação, derramamento, coloração ou queda de tinta nas telas tipicamente grandes. Para os pintores do Campo de Cor, tudo o que importava eram os atributos físicos de uma pintura.

As origens da pintura de campo de cor

O movimento do campo de cor surgiu de experiências em pintura não-representativa e, embora tenha evoluído em meados do século, um período política e socialmente tumultuoso da história americana, esta estética é nitidamente apolítica. Não se trata do mundo exterior, mas sim do mundo interior da pintura, do artista e do espectador.

Abstracção europeia

Antes da Primeira Guerra Mundial e durante a Revolução Russa de 1917, pintores como Kazimir Malevich já tinham feito sucesso com o estilo não figurativo da arte em blocos de cor. Suprematismo Em vez disso, Malevich nunca utilizou o termo "abstracção" para descrever o seu trabalho.

De qualquer forma, as pinturas em blocos de cor de Malevich apresentavam deliberadamente "um novo meio de pintura".

Composição suprematista (1915) de Kazimir Malevich, situada no Museu Stedelijk em Amesterdão, Países Baixos; Kazimir Malevich, Domínio público, via Wikimedia Commons

A Primeira Guerra Mundial foi seguida de um breve namoro com o Dadaísmo e depois com o Surrealismo, que tinha como objectivo fundamental o significado e a descoberta do subconsciente através do automatismo biomórfico e psíquico. Max Ernst e André Breton rejeitaram a realidade, mas não deixaram de representar figurativamente a fantasia ou as paisagens de sonho.

Artistas como Yves Klein ressuscitaram o estilo de arte em blocos de cor do início do século XX. Estes artistas procuravam a Abstracção pura pelo que ela era e nada mais.

Esta forma formal, não-objectiva e reduzida de Abstracção era a nova estética e tornava a figuração ultrapassada. No entanto, quando os nazis assumiram o controlo da Alemanha, os artistas modernistas foram perseguidos como degenerados e escolas como a Bauhaus foram encerradas por serem vistas como canais de mistura étnica.

Abstracção americana

Durante a Segunda Guerra Mundial, muitos artistas, poetas e académicos europeus refugiaram-se e exilaram-se na cidade de Nova Iorque. No final da guerra, modernismo As sementes do surrealismo e da abstracção europeia fundiram-se em Nova Iorque, dando origem a um novo movimento chamado Expressionismo Abstracto.

Devido ao facto de muitos músicos americanos terem sido convocados para a guerra no início da Segunda Guerra Mundial, os músicos começaram a experimentar um novo tipo de jazz chamado bebop. Este estilo de improvisação influenciou enormemente os expressionistas abstractos, que enfatizavam a acção, o gesto, as pinceladas e a criação de marcas nas suas obras.

Fotografia do saxofonista alto Charlie Parker, um dos principais artistas e compositores da era bebop, com Tommy Potter, Max Roach e Miles Davis no clube Three Deuces, em Nova Iorque, em 1947, Estados Unidos; William P. Gottlieb, domínio público, via Wikimedia Commons

Consideravam a pintura como um acto transcendental que exige uma acção livre e expressiva. Nesta parte essencial do seu trabalho, atiravam a tinta, pingavam ou atacavam a tela. Os famosos Irascibles estavam no centro da arte da Escola de Nova Iorque. Willem De Kooning Jackson Pollock, Robert Motherwell, Barnett Newman, Willem De Kooning, Ad Reinhart, Arshile Gorky, Josef Albers, Hans Hoffman e Piet Mondrian.

Piet Mondrian era conhecido pelas suas incursões na abstracção com composições muito formalizadas, planeadas e lógicas, como a "Composição n.º 2 em Vermelho Azul e Amarelo" (1930), que consistia na pintura de blocos de cor.

Composição com vermelho, azul e amarelo (1930) de Piet Mondrian, situada no Kunsthaus Zürich em Zurique, Suíça; Piet Mondrian, Domínio público, via Wikimedia Commons

Na baixa de Manhattan, no Soho e em Greenwich Village, estes artistas formaram uma visão holística e progressista da arte, em sintonia com a época. O grupo de amigos reunia-se num local de classe baixa chamado The Cedar Tavern, na University Place, em Greenwich Village, onde as bebidas eram baratas e passavam o tempo a falar de arte.

Na periferia deste grupo estavam outros artistas como Robert Rauschenberg, Franz Kline, Barnett Newman, Helen Frankenthaler e Mark Rothko, bem como os críticos Harold Rosenberg, Clement Greenberg e Meyer Shapiro.

Trata-se essencialmente de artistas imigrantes que se inspiraram nos pintores abstractos europeus que tinham realizado as primeiras abstracções geométricas. Surrealistas Fundiram os dois movimentos e criaram o Expressionismo Abstracto, que era abstracto porque não representava nada, mas tentava evocar sentimentos e emoções.

Transições críticas

Estes artistas demonstraram estilos diferentes, mas os conceitos por detrás deles tinham algo em comum. A teoria por detrás do Expressionismo Abstracto tornou-se central, porque muitas vezes precedia a técnica. Esta foi a primeira relação verdadeiramente colaborativa entre teóricos e artistas, que lançou bases sólidas para um movimento com influência e longevidade.

A fusão entre teoria e prática foi única porque, até então, os teóricos tinham estado quase sempre atrás das experiências da Vanguarda.

Ou isso ou os próprios artistas desempenharam o papel de teóricos, como os futuristas, por exemplo, que escreveram o seu próprio manifesto. A teoria e a prática nasceram juntas por coincidência ou uma foi o subproduto da outra.

Baseado na forma improvisada da poesia beatnik e do jazz bebop, Harold Rosenberg, que cunhou o termo "action painting", era um devoto defensor do Expressionismo Abstracto. Rosenberg defendia Arte pop O crítico de arte e teórico Clement Greenberg via este tipo de trabalho como kitsch, considerando-o uma forma baixa de arte e a arte pura como arte elevada.

Este debate tornou-se tão central que curadores e artistas começaram a apresentar o que pensavam ser o sucesso do Expressionismo Abstracto.

Clement Greenberg (1909 - 1994)

Greenberg articulou um novo movimento de pintura derivado do Expressionismo Abstracto das décadas de 1940 e 1950. Esta nova forma de arte favorecia a abertura e a clareza em oposição às superfícies exigentes do Expressionismo. No final da década de 1950, mais artistas tinham avançado nesta direcção e a transição do Expressionismo Abstracto para a Escola da Cor reforçou a teoria de Greenberg.

Na década de 1960, os artistas estavam a afastar-se completamente do gesto e da angústia em favor de superfícies claras e da gestalt.

Clement Greenberg tinha perdido a fé nos artistas da segunda geração da Escola de Nova Iorque e achava os expressionistas abstractos derivados, separando-se do seu artista preferido Jackson Pollock para, em vez disso, promover pintores do Campo de Cores, como Clyfford Still, que apresentavam uma forma mais refinada e conceptual de Abstracção. Greenberg viu isto como uma resposta necessária aos Conceptualistas e Artistas pop que afirmava que o que importava era o conceito da arte e não a sua execução.

O formalismo tornou-se o conceito destas novas pinturas, que reduziam tudo à superfície plana e retiravam a mão do artista. Estes artistas procuravam as propriedades inerentes e auto-definidoras do próprio meio. Rejeitando a matéria, concentraram-se numa essência da pintura que não dependia de uma narrativa. Porque estas características se assemelhavam aos movimentos de pintura Color Field dos anterioresO movimento de Greenberg pode ser chamado de segunda geração da pintura de Campo de Cores.

Clement Greenberg tornou-se o campeão deste movimento e acreditava que era o triunfo do modernismo americano. Contribuiu para a forma como as pessoas faziam e experienciavam estas pinturas, reunindo artistas que estavam associados à sua noção do elemento nu da pintura (que era a forma pura). Greenberg chamou ao seu movimento Abstracção Pós-Pintura.

Abstracção pós-pintura

Clement Greenberg foi o curador de uma exposição no Museu de Arte Moderna do Condado de Los Angeles que intitulou Abstracção pós-pintura A exposição esteve patente de 23 de Abril a 7 de Junho de 1964, tendo posteriormente percorrido o Walker Arts Centre, em Minneapolis, e a Galeria de Arte de Toronto. Foi uma exposição marcante em História da arte americana .

Para avaliar a Abstracção Pós-Pintura, Clement Greenberg escolheu o termo Modernismo em vez de Vanguarda.

No seu ensaio para esta exposição Pintura modernista Na sua obra, Greenberg defendeu os 31 artistas americanos e canadianos que seleccionou, entre os quais Jack Bush, Paul Feeley, Ray Parker, Sam Francis, Helen Frankenfeller, Lonnie Lanfield, Hans Hoffman, Elsworth Kelly, Morris Lewis, Kenneth Noland, Clyfford Still, Frank Stella e Gene Davis, tendo preferido, em particular, o pintor de linhas de campo de Washington DC, Kenneth Nolan.

Greenberg deteve-se num outro pintor do Campo de Cores de Washington DC, Morris Louis. Louis derramou véus de tinta fina na sua tela de algodão não expandida e não preparada. Em vez de se limitar a cobri-la, Louis embebeu o tecido em tinta. O pigmento e o tecido fundiram-se numa única camada. Esta técnica de pintura de manchas identificada por Greenberg na obra de Louis era a forma perfeita de articular os seus conceitosem torno da forma como a pintura se tornou materialmente integral a si própria.

Greenberg posicionou a Abstracção Pós-Pintura como uma progressão lógica do Expressionismo Abstracto. O termo abrangia a gama de técnicas de pintura Color Field do final da década de 1950 e início da década de 1960.

Numa altura em que o consumismo americano e o avanço tecnológico estavam ao rubro, o movimento caracterizou-se pela sua abordagem materialista. A Abstracção Pós-Pintura não tinha a ver com representação ou sentimento, mas com as propriedades da cor, a textura da superfície e a forma da moldura.

Três pintores de campos de cor fundamentais

Após os anos 60, a Abstracção Pós-Pintura foi sucedida pelos seus descendentes, o Minimalismo, a pintura Hard-Edge e a Neo-Abstracção. No entanto, a pintura Color Field nunca morreu.

Alguns dos pintores mais bem sucedidos do Campo de Cores, como Helen Frankenthaler, Barnett Newman e Mark Rothko, são famosos e inspiraram muitas gerações futuras.

Mark Rothko (1903 - 1970)

Por volta de 1949, Mark Rothko viu a obra de Henri Matisse Estúdio vermelho (1911) no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. A obra impressionou Rothko de tal forma que o levou a revisitá-la com frequência. O que o impressionou foi o uso da cor por Matisse, o que, combinado com a sua associação com numerosos artistas expressionistas abstractos, como Barnett Newman, Robert Motherwell e Jackson Pollock, ajudou a moldar a sua carreira.

Ao longo dos anos, Rothko experimentou vários estilos artísticos antes de aceder a uma nova linguagem visual, de carácter abstracto e sem forma. O estilo característico consistia em formas rectangulares subtis que pareciam pairar sobre outros campos de cor.

Fotografia de 1949 de Mark Rothko, tirada por Consuelo Kanaga, que se encontra no Museu de Brooklyn, em Nova Iorque, Estados Unidos; Consuelo Kanaga , Sem restrições, via Wikimedia Commons

Este motivo, que pode ser visto em obras como Vermelho sobre castanho (1959) tem uma qualidade gestual, mas, ao contrário das obras de Pollock ou De Kooning, é suavizada, mas de alguma forma mais icónica. As pinturas anteriores de Rothko no Campo de Cores são caracterizadas por tons mais claros. As suas enormes telas apresentavam frequentemente tons análogos ou monocromáticos, uma vez que estava interessado nas propriedades relativas da cor. As formas geométricas que formavam os tons subtis e suaves eramOs tons de Rothko tornaram-se progressivamente mais escuros ao longo do tempo.

A técnica de Rothko consistia em pintar sobre telas não preparadas e em experimentar a opacidade, diluindo, engrossando e sobrepondo a tinta. A partir de 1957, Rothko começou a preparar as suas telas com tinta castanha escura e cola para desnatar, o que permitiu apertar a tela. Com pinceladas rápidas, Rothko conseguiu os campos emplumados utilizando grandes pincéis de pintor de cinco polegadas. A terebintina era utilizada para diluir a tinta e paralavar, manchar, estratificar e esfregar as arestas duras.

Devido ao facto de Rothko rodar os quadros durante o seu processo, os pingos de tinta visíveis correm para os lados e para cima nas suas superfícies.

Inspirado pela noção de Friedrich Nietzsche de que a arte deveria dramatizar o horror da existência, Mark Rothko utilizou a sua técnica de pintura Campo de Cor para explorar as propriedades emocionais da cor. Para ele, uma pintura Campo de Cor era uma experiência. As suas obras foram concebidas para serem vistas como contemplativas e de perto. Eram grandes e penduradas em baixo para que o espectador se sentisse engolido.

Os encontros subliminares e calmantes acabaram por fazer de Mark Rothko o mais famoso pintor de Campo de Cor de todos os tempos.

Barnett Newman (1905 - 1970)

Barnett Newman é um dos principais pintores a antecipar e a experimentar as técnicas de pintura do Campo de Cor. A principal fonte de expressão de Newman foram os seus famosos zips, que são linhas verticais individuais de cor na superfície dos seus quadros. Os zips foram construídos com fita adesiva que foi colocada, pintada e depois removida. Alguns zips são muito mais subtis do que outros, dando a ilusão degrandes campos de cor, vazios, ou uma sensação de profundidade e movimento.

Newman via o artista como um visionário numa missão heróica em busca de verdades universais, que procurava transmitir ao espectador através das suas pinturas Color Field. Acreditava que todos nós tínhamos um sentido do sublime e queria levar-nos até lá. Queria que as suas enormes pinturas fossem vistas a 18 polegadas de distância para que pudessem aceder ao subconsciente a um nível íntimo.

Fotografia do artista Barnett Newman, tirada em 1969; Bernard Gotfryd Domínio público, via Wikimedia Commons

A sua pintura Cátedra (1951) tem como objectivo inspirar a quietude contemplativa. Como aparece como áreas planas de cor, pode ser enganadora. Uma observação mais atenta revela camadas e camadas de tinta, dando à pintura uma qualidade subtilmente vibratória. Newman não tinha medo do tema. Era judeu e inspirou-se em temas religiosos. A sua série Via-Sacra (1958-1966) referia-se à paixão de Cristo e encorajava a contemplação espiritual.

Vir Heroicus Sublimis (1950-1951) mostra um campo de cor não modulado que, para Newman, representava o infinito. A grande obra monocromática não se destina a ser compreendida. Vir Heroicus Sublimis inspira curiosidade e um desejo de significado, Newman estava apenas a oferecer um momento transcendente e a ligar o espectador à quietude espiritual num mundo agitado.

A sua primeira exposição, em 1951, revelou-se um fracasso tão grande que deixou de pintar durante sete anos, até que, no final da década de 1950, se verificou uma reavaliação da sua obra.

Quem tem medo do vermelho, do amarelo e do azul IV? (1969 - 1970) de Barnett Newman, actualmente na Galeria Nacional em Berlim, Alemanha; Barnett Newman Domínio público, via Wikimedia Commons

Clement Greenberg foi um dos primeiros a defender a obra de Newman, atribuindo-lhe uma qualidade de primitivismo e comparando-a com Arte pré-histórica Greenberg propôs que Newman era fiel às inclinações metafísicas ou espirituais do Expressionismo Abstracto, tal como Jackson Pollock, mas, ao contrário de Pollock, as tentativas de Barnett Newman eram mais conceptuais do que físicas.

A técnica do gotejamento era unidimensional e sem saída, mas a simplicidade dos fechos de Barnett Newman inspiraria os pintores da linha Color Field e daria forma a Arte minimalista.

Helen Frankenthaler (1928 - 2011)

No seu processo táctil e físico, Helen Frankenthaler colocava as suas telas no chão do seu estúdio da East 83rd Street, em Nova Iorque. Sem as esticar ou preparar, deitava tinta diluída de um balde sobre a tela. Deixando-a embeber e espalhar-se naturalmente, Frankenthaler usava depois rodos, esponjas, esfregonas, fita adesiva, pincéis e os dedos para distribuir a tinta pela superfícieA sua técnica permitia que a tinta se infiltrasse ou se desvanecesse na tela, ou se fundisse e emergisse como tinta mais espessa.

O desenho de Frankenthaler era orgânico e transparente, mas as suas bordas suaves, monocromos e áreas vazias de tela entre os campos de cor mostravam consideração e controlo.

A orientação de um quadro revelava-se, por vezes, após a conclusão da pintura. Entregava-se ao processo e aceitava os erros. O seu método de pintura e os títulos sugestivos conferiam aos quadros de Frankenthaler o seu carácter.

Vigor híbrido (1973) é uma explosão de cores em que o artista injectou linhas finas de pinceladas aplicadas com ternura. A linha entre o caos e o controlo eleva Vigor híbrido onde os campos de verde-limão e amarelo, e a fina linha azul na base do campo azul, ligam as duas penínsulas verdes criando uma obra calma mas dinâmica.

A obra de Helen Frankenthaler A Baía (1963) tem cerca de dois metros e meio de lado e é feita com tinta acrílica vertida O método de Frankenthaler produziu variações de tons azuis dentro de uma forma orgânica que se lê como um corpo de água. Ele paira sobre a área verde plana que é dividida diagonalmente, dando à imagem uma qualidade viva e profundidade, enquanto o fundo natural esbranquiçado proporciona um contraste calmo. A composição assimétrica foi seleccionada para o Pavilhão Americano da Exposição de Veneza de 1966.Bienal.

Como expressionista abstracta de segunda geração, o trabalho de Frankenthaler tem uma sensibilidade distinta. Helen Frankenthaler não se limitou à abstracção pós-pintura e tornou a abstracção generativa para os seus próprios objectivos. A sua noção era a de que as cores, as formas e as linhas são infinitamente variáveis. Em vez de utilizar a linha para delinear ou descrever espaços, encontrou formas de representar o espaço sem depender dela,Inspirou pintores como Kenneth Nolan e Morris Louis, que chamaram a Frankenthaler "uma ponte para o que era possível".

Um campo de sonhos

As teorias de Greenberg não resistiram ao teste do tempo porque a pintura pura é essencialmente impossível. Numa cultura cada vez mais globalizada e modernizada, tudo, até a tela ou a tinta utilizada, a sua proveniência ou o dinheiro utilizado para obter os materiais, constitui matéria.

O público de hoje é mais perspicaz e crítico em relação à construção cultural. Mas mesmo no momento pós-modernista actual, a cor continua a ser um tema sedutor para os artistas.

O mundo da arte continua a tentar encontrar formas de comunicar as propriedades sublimes da cor que capturaram a sua imaginação, oferecendo oportunidades para ocupar mundos fantásticos.

O Campos de cor no Deutsche Guggenheim, que esteve patente entre 22 de Outubro de 2010 e 10 de Janeiro de 2011, compilou importantes exemplos de pinturas Color Field da década de 1960. Todas as obras, excepto a Larry Poons do Guggenheim Bilbao, pertenciam à colecção do Guggenheim de Nova Iorque. A exposição analisou o vibrante movimento, tanto na Europa como na América, através de artistas como AdReinhart, Josef Albers, Morris Louis e Kenneth Nolan.

A pintura do Campo de Cores, pelo facto de ser franca quanto aos seus meios de produção, era particularmente acessível. Através da sua grande variedade de métodos e da sua ambiguidade, a pintura do Campo de Cores pode ser uma janela para o nosso subconsciente. Quando um espectador se envolve com uma pintura subliminarmente, as possibilidades são infinitas. Esta é uma das razões pelas quais a pintura do Campo de Cores foi reconhecida como uma das principaisrealizações da arte ocidental.

Perguntas mais frequentes

O que é a pintura de campo de cor?

A pintura de campo de cor é um movimento artístico abstracto americano popular entre os anos 40 e 60, que apresentava grandes áreas de cor não modulada cobrindo a maior parte da tela.

Qual era o verdadeiro significado da pintura de campo de cor?

Não existe uma forma correcta de reagir a estas obras, mas Yves Klein sugeriu uma vez que simplesmente experimentássemos o seu trabalho como se fosse um pôr-do-sol ou um nascer do sol.

O que é a técnica de pintura de campo de cor?

Não existe uma técnica universal de pintura de Campo de Cor. Os artistas inventaram os seus próprios métodos, regras e ideias, que levaram o seu trabalho em diferentes direcções.

A pintura de campo de cor foi vanguardista?

Sim. Na sua infância, a pintura Color Field não se enquadrava nas categorias prescritas do mundo moderno anterior à Guerra Mundial. Era experimental e estes artistas estavam a encontrar novas formas de ver a forma.

Qual é a diferença entre a pintura de campo de cor e o minimalismo?

Estes campos são muito semelhantes. Tal como os pintores do Campo de Cor, os artistas Minimalistas decidiram distanciar-se do Expressionismo porque este era demasiado subjectivo e pessoal. Mas os Minimalistas foram mais longe na remoção da influência do artista. O termo Minimalismo teve um impacto muito maior na escultura e pode, por isso, ser visto como a forma escultórica da Abstracção Pós-Pintura.

Josef Albers foi o padrinho da pintura de campo de cor?

Chamaram-lhe o pai do quadrado, mas Joseph Albers foi certamente uma figura-chave da pintura do Campo de Cor. Albers, que tinha sido professor na Bauhaus, tinha uma longa história com o Modernismo. Era um teórico da cor, bem conhecido pelas suas Homenagem à Praça (1949 - 1976) que adoptou os novos conceitos da pintura pós-gestual.

Existem imagens da pintura de Morris Louis?

Não. Ao contrário de muitos outros artistas deste período, não existem imagens documentais de Morris Louis a trabalhar. Os nossos conhecimentos sobre a sua técnica são anedóticos e em grande parte especulativos, baseados nas próprias telas. Deixava que a gravidade compusesse os seus quadros, que muitas vezes acabavam por não ter qualquer toque ou orientação discerníveis, como Louis pretendia.

A Taberna do Cedro ainda está aberta?

Infelizmente, está fechado. Depois de os expressionistas abstractos lhe terem trazido notoriedade, tornou-se um local de moda para os boémios, mas isso também afastou a clientela habitual da Cedar Tavern e, uma vez passado o entusiasmo, o local faliu e teve de fechar as portas.