Қолдану өнері бұрыннан бар нысандарды немесе кескіндерді еш өзгеріссіз пайдалануды білдіреді. Өнердегі иемдену тәжірибесі өзінің бүкіл тарихында маңызды рөл атқарды. Бейнелеу өнеріне келетін болсақ, көркемдік иелену адам қолымен жасалған мәдени бейнелерді дұрыс қабылдау, алу, қайта өңдеу немесе үлгілеуді білдіреді.

Өнерді иелену дегеніміз не?

Алғышарт мынада: қазіргі туынды бейнені алған кез келген нәрсені қайта контекстке түсіреді және бұл туындыны жаңа етеді – бұл біздің фотосурет пен өнерді иеленуді түсінудегі негізгі аспект болып табылады. Көп жағдайда бастапқы «нысан» өзінің бастапқы түрінде қол жетімді болып қалады.

Табылған объектілік өнер сияқты көркемдік иемдену «бұрынғы бейнелерді, объектілерді мақсатты түрде көшіру, алу және өзгерту» ретінде анықталады. , және концепциялар эстетикалық әдіс ретінде.»

Қолдану өнері сондай-ақ «физикалық тұлғаны немесе мүмкін сақталған өнер туындысын жаңа өнер туындысына қосу» ретінде сипатталды. Өнердегі иемдену бірегейлік, заңдылық және меншік мәселелерін көрсетеді және өнердің мәні мен мағынасына күмән тудыратын ұзақ модернистік өнер мұрасының бөлігі болып табылады.

Өнердегі иелену тарихы

19 ғасырдағы көптеген суретшілер бұрынғы суретшілердің шығармаларына немесе тақырыптарына сілтемелер жасады. Мысалы, Жан-бір уақытта тұтыну және шығару – цифрлық әлемнің барлық жерде бар кітапханасын аралап, қалағандай «ремикс» ету үшін әрқашан қол жетімді суреттерді, сөз тіркестерін және дыбыстарды таңдап алыңыз. Бөлу қазір әдеттегі құбылысқа айналды.

Бейнелеу өнерін ғана емес, музыканы, кітаптарды, би мен киноны да жаулап алған жаңа «ремикс буыны» қызу пікірталас тудырды. Лоуренс Лессиг, медиа зерттеушісі, 2000 жылдардың басында «ремикс мәдениеті» тіркесін ойлап тапты.

Америка Құрама Штаттарындағы Ұлттық өнер галереясының сыртында Клэс Олденбург пен Кусье ван Брюгген жасаған Шатлкок мүсіндері (1994) ; Americasroof, Ағылшынша Википедияда, CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons арқылы

Бір жағынан, көптеген адамдар сандық өнерге арналған өнертапқыш, пайдалы және жағымды әдістердің жаңа дәуірін күтеді. және жаһанданған жиырма бірінші ғасыр. Жаңа иеленушілер Джозеф Беуистің әркім суретші деген мәлімдемесін мойындап қана қоймайды, сонымен қатар олар «еркін қоғамдар жасайды». Сайып келгенде, өнерді аура, бірегейлік және жарқырау сияқты кәдімгі түсініктерден босатып, олар өнерді түсіндіру мен сипаттаудың жаңа тәсілдеріне жол ашады.

Сыни бақылаушылар мұны ауқымды мәселенің бастамасы деп санайды. Егер шығармашылық тек бұрыннан бар материалды, концепцияларды, формаларды, атауларды ашу, көшіру, қайта біріктіру және өзгертудің абайсыз процедураларына негізделсе.осылайша, кез келген көзден өнер олардың көз алдында маргинал, төмен талапты және артта қалған әрекет ретінде қарастырылады.

Өнер бұрыннан бар ұғымдар мен формаларды тұспалдаумен шектелгендіктен, олар алдын ала болжайды. қайта құрастырылған және қайта өңделген тауарлардың шексіз ағыны. Скептиктер мұны өткенмен байланысы бар қайта өңдеуші қоғам ретінде қарастырады. Кейбіреулер бұлайша тарихтан шабыт алуға айтары жоқ бос адамдар ғана мүмкіндік береді деп сендіреді. Басқалары иеленудің бұл жаңа тенденциясы тек тартымды ата-тегімен безендірілу ниетінен туындады деп алаңдайды.

Өнердегі иелену жылдамдатуды меңзей отырып, «жарыс тоқтатудың» бір түрі ретінде сипатталады. Абстракцияланған бедел әдістерімен басқарылатын жоғары жұмылдырылған, динамикалық батыс қоғамдарындағы күтпеген, бақыланбайтын әрекеттер.

Шығармашылық жұмыстардың цифрлық репозиторийіне және оңай қол жетімді цифрлық технологияларға кедергісіз қол жеткізу, сондай-ақ басымдықты анықтау. идеалды шеберлік бойынша жаңа шығармашылық пен жаңа процедуралар бұрыннан зерттелмеген аумаққа жаңа экскурсияларды енгізудің орнына, өткеннің айналасындағы қоздырғыш жұмысты тудырады. Бұл біздің танымал мифтеріміз бен философияларымыздың елеусіз қалған елестері мен елестерін жарыққа шығаруы мүмкін.

Өнердегі иелену мысалдары

Энди Уорхол өнер туындыларын ұрлап алған фотографтардың көптеген істеріне тап болды. содан соңжібек экрандарына айналды. Айқын ұрланғанына қарамастан, Уорхолдың Кэмпбеллдің сорпа консервілері құқық бұзушы емес деп саналады. Джефф Кунс бұған дейін де сотқа тартылған; Сондай бір рет, дизайнер Арт Роджерс күшіктердің қоқысын құшақтап жатқан екі адамның суретін иемденгеннен кейін айыпталды. Өнердегі иеленудің белгілі мысалдарын қарастырайық.

Фонтан (1917) Марсель Дюшамп

Дюшамп таңдаған сантехниканың кәдімгі элементі 1917 жылы сәуірде Тәуелсіз суретшілер қоғамының инсталляциясына, Қоғамның дебюттік көрмесіне кірді. Дюшамп өзінің Дайын мүсіндерін «дизайнердің таңдау әрекеті арқылы өнер туындысының ұлылығына көтерілетін жалпы заттар» деп сипаттады. Дюшамп көрмесіндегі зәр шығару орнының бағыты өзгерді.

Комитет субұрқақты жоққа шығарған жоқ, өйткені Қоғамның ережелері ақша төлеген суретшілер ұсынған барлық жұмыстар қабылданады деп көрсетілген, бірақ мүсін ешқашан көрсетілмеді.

Жұмысты өнертанушылар мен авангард теоретиктері ХХ ғасыр өнеріндегі маңызды белгі ретінде қабылдайды.1950 және 1960 жылдары Дюшамптан 16 репродукция сұралып, оның келісімімен жасалды.

Кейбіреулер түпнұсқа туындыны әйел суретші Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен жасап, оны Дюшанға ұсынған деп айтады. дос ретінде, ал өнертанушылар Дюшан Фонтан көрмесіне толығымен жауапты деп даулайды.

Дюшанның өнер туындыларының әсері адамдардың өнер туралы түсінігін өзгертті, өйткені ол жай ғана «көзге» емес, «интеллектуалдық өнерге» баса назар аударды. өнер», өйткені бұл «дәстүрліліктен қазіргі заманға бет бұрудың» эстетикалық қалыптасқан тәртібін марапаттаудан гөрі, болашақ көрермендерді ойландыратын тәсілмен тартудың тәсілі болды. Стиглицтің фотосуреті бастапқы мүсіннің бірегей бейнесі болғандықтан, Фонтан -ның кейбір интерпретациялары тек көшірмелерге ғана емес, сонымен қатар осы арнайы кадрға да қарауға негізделген.

Кэмпбеллдің сорпа банкалары (1968) Энди Уорхол

Кэмпбеллдің сорпа банкалары арасында американдық заманауи өнердегі ең танымал бейнелер. 1962 жылы картиналар сериясы ретінде басталған сорпа консервілері поп-арттағы маңызды белгі ретінде халықаралық мойындалды. Өнер туындылары болған кездебастапқыда сол жылы көрсетілді, олар азық-түлік дүкеніндегі заттар сияқты бірге ұсынылды. Әрбір сорпа банкасының дәмі әртүрлі болды және ақ және қызыл сорпа банкаларына ұқсайды.

Олар әйгілі супермаркет тауарларына ұқсас болып көрінгенімен, суретшінің шеберлігін кішкентайдан байқауға болады. мәтіндегі өзгерістер мен әр ыдыстың негізіндегі қолмен басылған таңбалар.

Таза көшірме мен суретшінің қолының контрасты серияны одан да тартымды етеді. Сериалдың шабыты Уорхолдың жеке өмірінен алынған. «Мен оны тұтынатынмын», - дейді ол. «Мүмкін 20 жыл бойы мен күн сайын бір тамақты жедім, қайта-қайта бірдей тағам.»

Бұл қайталану түсінігі суретшінің бойына сіңгені, сонымен қатар коммерцияланған бұқаралық мәдениет арқылы білдірілгені сөзсіз. Кэмпбеллдің сорпа банкаларының пайда болуы бастапқыда қатты күмәнданды, өйткені көптеген көрермендер қарапайым тауарды осындай ашық қанаумен келісу үшін күресті.

Алайда, 1968 жылы Уорхол бұл тақырыпты кеңейтті. Кэмпбелл сорпасының скриншоттарының екі тұсаукесерін жасау арқылы қайталау және өндіру идеялары.

Уокер Эванстан кейін (1981), Шерри Левин

Левин Уокер Эванстың Алабама штатындағы натуралды фермердің жұбайы Элли Мэй Берроузды Эванс түсіргеннен кейін елу жылдан астам уақыт өткен соң түсірген суретін кешірімсіз қайта түсірді. Айта кету керек, ол нақты басып шығаруды емес, Уокер Эванс шоу кітапшасындағы кескіннің көшірмесін түсірді. Уокер Эванс: 4-тен кейінгі сурет нақты фотоның көшірмесінің көшірмесі болып табылады.

Тіпті бұл сипаттама аздап алдамшы, өйткені Эванстың ерекше «түпнұсқа» суреті жоқ – көптеген басып шығарулар, барлығы бірдей , бар. Левин Эванстың фотосуретін қайта түсіру арқылы ортаға тән шынайылық пен шынайылықтың екіұштылығын ашады.

Сонымен қатар ол өнер туындысының көркемдік немесе эстетикалық құндылығының көркемдік данышпандық ұғымдарымен қалай астасып жатқанын даулайды. , және бұл құндылық эксклюзивтілік пен тапшылыққа байланысты өнер нарығында қалай коммерцияланады.

Левиннің постмодерн өнерінің сипаттамасы ретінде бағаланған тұжырымдамалық күш-жігері француз философы Ролан Барттың мақаласын еске түсіреді. «Автордың өлімі», онда ол автордың емес, оқырманның міндеті екенін айтып, оның мағынасын шығаруға шешім қабылдады. Левин Барттың «Суреттің мәні оның басында емес, оның тағдырында жатыр» деген сөзін қолданған. «Көрерменді құру суретшінің есебінен болуы керек.»

Осындай күш салу арқылы.Көрерменнің қолдары, яғни аудиторияны сынап, қабылдауды сұрай отырып, Левин шынайы өзектілікті қамтамасыз ететін «вундеркинд» суретшінің романтикалық идеяларын талқылауға шығарады, бірақ оның орнына көрнекі бейнелер ешқашан шынайы емес және әрқашан болатын жағдайды көрсетеді. аудитория декодтауы қажет көптеген көздерден алынған.

Аранжировка: Барбара мен Евгений Шварц (1982) Луиза Лоулер

Бұл сурет Лоулердің тұрғын үй және мекеме өнер көрмелері хроникасына арналған бастапқы көрсетілген суреттер сериясының бір бөлігі болып табылады. Біз ашық есік арқылы көруге болатын бөлмеде ілулі тұрған Синди Шерманның екі өнер туындысын, сонымен қатар кіреберістің жанындағы қабырғаға орнатылған дерексіз көріністі көре аламыз. бөлмелер.

Лаулер әр шығарманы атамайды; оның орнына коллекционерлер Барбара мен Евгений Шварц жұмысты ұйымдастырумен айналысты, бұл тақырыпта көрмедегі сахнаның белсенді жасаушылары ретінде атап өтілген.

Суретші суретті жылжыту арқылы өнер туындысының үздіксіз қабылдануын көрсетеді. Көрерменнің назарын жасаушыдан коллекционерге дейін, осы көрмені ұсынатынКөрермендер өнер туындысын оның саудалық құндылығы мен мәдени орнының контекстінде орналастыратындай етіп көрсетеді.

Олар енді өз жасаушысына тиесілі емес, керісінше олардың иесінің ұнатуының және жеке тұлға.

Өнер туындыларын коллекционерлер үйінде көрсетілгендей бейнелеу әрекеті өнер туындыларының маңыздылығын өзгерту және алу тәсілдерімен айналысса да, Лоулердің бұл туралы көзқарасы екіұшты болып қала береді. Ол нақтылауды мақсат етпестен тақырыпқа назар аударудың орнына, өнер туындыларының нарық арқылы қалай коммерцияланатынын қарапайым айыптаудан аулақ болады.

Бізге басқа кейіпкер керек емес (1986) Барбара Крюгер

Барбара Крюгердің жұмысымен байланысты сурет пен сөздер J-дің біріне қосылатын бейнелі коннотацияға ие. Говард Миллердің 1942 жылғы «Ривтер Рози» атты плакаттары. Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде әйелдерді еңбек секторына кіруге ынталандыру үшін Рози Риветер бейнесі жасалды. Крюгер өз жұмысының маңыздылығын арттыру үшін Рози-Ривтер билборды жасалған ортаны пайдаланады.

Крюгер жұмысыаудитория оның жұмысын түсіну үшін әйелдерді соғысқа дейін қалай қабылдағаны мен соғыстан кейін әйелдерді қалай қабылдағаны арасындағы байланысты таниды. «Дереккөзді сынау» бұл «оларға қайта оралмау». Осылайша, Барбара Крюгердің өнері басқа қаһарман ретінде оқылуы мүмкін, өйткені шайқас кетті және қайтып келмейді.

Нәтижесінде, Крюгердің жұмысы мәтінаралық, бірақ өзін-өзі анықтамайды, өйткені ол қазіргі уақытта сананы дамыту үшін өткенді мойындайды.

Гимн (1999) Дэмиен Хирст

2000 жылы Дэмьен Хирст өзі қарақшылық жасаған ойыншықты жасаушыларға белгісіз өтемақы төлеуге мәжбүр болды, оның соңы түпнұсқаға өте ұқсас болып көрінетін үлкен мүсінмен аяқталды. Хирс әдісі иемдену деп аталады, бірақ ол нақты нені білдіреді және бұл ұрлық па әлде инновация ма?

Хирст ойыншықты биіктігі алты метрлік мүсінге дейін үлкейтіп, компоненттерін пластиктен алтынға өзгертті. , қола және күміс.

Хирст сонымен қатар өнер туындысының ортасын медициналық ойыншықтан заманауи өнер мұражайына өзгертті. Оның кішкентайБастапқы ойыншық дизайнын өзгерту оны плагиат үшін айыптау туралы сот ісімен аяқталды. Хирст сотталды және оны иемденгені үшін өтемақы төлеуге үкім шығарылды.

Хирсттің мүсіні көшірме болып көрінгенімен, ол сенім мен өнер тарихын оятатын тереңірек деңгейде жұмыс істейді.

Әнұран термині еркек есіміне арналған ойын және Құдайды немесе құдайды мадақтайтын арнау әнін немесе лириканы білдіреді. Бұл мүсін лирика да, ән де емес, дегенмен ол мүсіндер дүниедегі ең құнды материалдармен, күрделілікпен және кемелдікпен салынған бүкіл әлемде пұтқа табыну кезінде әдеттегідей ғибадат затының бейнесін бейнелейтін сурет ретінде танылуы мүмкін. .

Бельгиялық саясаткер (2011) Люк Туйманс

Бұл саясаткер Жан-Мари Дедеккердің портреті. Туймандардың шектеулі түстер палитрасы және жақыннан қарау жиі кездеседі. Суреттің ең таңғаларлық ерекшелігі - модельдің бетінің жартысына дейін қатты кесілген. Фотосуретті кесу қызу талқыланды, дегенмен көбіне көркемдік жағынан емес, заңдық аспектіде.

Бұл Туйманстың өнер туындысы жарияланғаннан бері плагиат үшін кінәлі деп танылған сот ісіне байланысты.Огюст Доминик Ингрес 1856 жылы ханым Моитесье портретін жасады. Ерекше қалпына әйгілі антиквариат Рим өнер туындысы Геракл өзінің ұлы Телефасты табуы (б.з.б. 2 ғасырдың басы) әсер етті.

Мадам Мойтесье (1856) Жан-Огюст Доминик Ингрес, Лондондағы Ұлттық галереяда орналасқан; Жан Огюст Доминик Ингрес, Қоғамдық домен, Wikimedia Commons арқылы

Нәтижесінде жаратушы өз пәні үшін де, олимпиада құдайы үшін де байланыс орнатты. Сол сияқты, Винсент ван Гог Делакруа, Жан Франсуа Милле немесе оның жеке меншігіндегі жапондық бейнелер әсер еткен туындылардың мысалдары арқылы анықталуы мүмкін.

Алайда, өнер ретінде иемдену өнері. пішінді Джордж Брак пен Пабло Пикассоның 1912 жылдан бастап кубисттік жинақтары мен коллаждарынан іздеуге болады, оларда газет қағазы сияқты шынайы заттар өздерін бейнелеу үшін пайдаланылды.

20 ғасырдың басы

Джордж Брак пен Пабло Пикассо 20-шы ғасырдың басында өз жұмыстарына көркем емес ортадағы артефактілерді енгізді. Пикассо 1912 жылы картинаға клеенка жолағын орналастырды. Суретші кескіндерді салу үшін жаңалықтар үзінділерін пайдаланған Гитара, газет, әйнек және бөтелке (1913) сияқты келесі бөліктер ертедегі суреттердің мысалдары болып табылады. синтетикалық кубизммен байланысты болған жинақ. Екі суретші де барол негізделген суреттің авторлық құқығын бұзады деп саналады.

Түпнұсқаны Бельгияның De Standaard күнделікті газетіне марапатталған портрет және журналист фотограф Катрижн Ван Гиэл түсірген және сол кесіндіні пайдаланады. Алайда, ол түрлі-түсті болғандықтан, Туйманстың орындауы оның баспа нұсқасынан гөрі газет бейнесін білдіреді.

Туйманстың адвокаты Майкл Де Вроейдің айтуынша, суретші «бұл үшін таңқаларлық сурет жасауды көздеген. Бельгия қоғамының оңшылдарға шеруі туралы сынды жеткізіңіз.»

Көп жылдар бойы оның мансабы бұрыннан бар фотосуреттерді пайдалануға шоғырланды, ол қазірдің өзінде жиі жарияланады. Туйманс бұл әрекет түрін сөз бостандығына ұқсас, сонымен қатар қазіргі сынның тәсілі деп санайды. «Суретші осы дүниенің кескіндерін пайдалануға рұқсат етілмесе, өз туындыларымен әлемді қалай күмәндандырады?» оның адвокаты.

Меншік өнері бұрыннан бар заттарды немесе кескіндерді аз немесе мүлде өзгертпей пайдалану ретінде анықталады. Өнер тарихында иемдену тәжірибесі шешуші рөл атқарды. Бейнелеу өнерінде шығармашылық иемдену – бұл адам жасаған мәдени бейнелерді дұрыс қабылдау, қарызға алу, қайта өңдеу немесе үлгілеу.

Сонымен қатар, біздің өнер туралы веб-сайтымызды оқыңыз.

Жиі қойылатын сұрақтар

Өнерді иелену дегеніміз не?

Тұжырымдама мынадаБұл туынды кез келген материалды қайта контексттендіреді, бұл өндірісті жаңа етеді - бұл біздің меншікті фотосурет пен өнерді түсінуде маңызды фактор болып табылады. Көбінесе түпнұсқа әлі де өзінің бастапқы түрінде қол жетімді. Көркемдік иемдену, табылған объектілік өнер сияқты, көркем стратегия ретінде бұрынғы бейнелерді, объектілерді және түсініктерді әдейі көшіру, алу және өзгерту ретінде сипатталады. Өнерді иемдену балама түрде физикалық тұлғаны немесе тіпті бар өнер туындысын мүлде жаңа өнер туындысына біріктіру ретінде анықталады.

Өнерде иелену қанша уақыттан бері орын алды?

19 ғасырдағы көптеген суретшілер алдыңғы суретшілердің жұмыстарына немесе идеяларына сілтемелер енгізді. Мысалы, Жан-Огюст Доминик Ингрес 1856 жылы ханым Мойтесьенің портретін жасады. Біртүрлі позиция белгілі антикварлық Рим суреті Гераклдың өз ұлы Телефасты табуы (б.з.б. 2 ғасырдың басы) суретінен шабыттанды. Нәтижесінде автор өз тақырыбы мен олимпиада құдайы арасында байланыс орнатты. Сол сияқты, Винсент ван Гогты анықтау үшін Делакруа, Жан Франсуа Милле немесе оның жеке меншігіндегі жапон суреттері әсер еткен туындылар пайдаланылуы мүмкін. Дегенмен, өнер түрі ретінде иемдену 1912 жылдан бастап Джордж Брак пен Пабло Пикассоның кубисттік жиынтықтары мен коллаждарынан байқалуы мүмкін, онда газеттер сияқты түпнұсқа заттар пайдаланылды.өздерін білдіреді.

1915 жылы Марсель Дюшамп дайын тұжырымдаманы ұсынды, онда «коммерциялық түрде жасалған функционалдық заттар биіктікке жетеді. өнерді таңдау және көрсету процестері арқылы ғана көрсетеді.»

Француз Дада суретшісі Марсель Дюшамптың 1927 жылы түсірілген фотосуреті; Белгісіз автор, Wikimedia Commons арқылы Белгісіз автор, Public Domain күрек басып, оны «сынған қолды күтіп, Марсель Дюшам» деп жазды. Р.Мутт лақап атымен Дюшамп 1917 жылы Тәуелсіз суретшілер қоғамына дайын экспозициясының кіруін үйлестірді. Ол Фонтан деп аталды және перронға орнатылған фарфордан жасалған дәретханадан тұрды. .

Көрсету комитеті шығарманы қабылдамады, өйткені ол жоғары өнер, авторлық, бірегейлік және еліктеу туралы қалыптасқан концепцияларға айқын қиындық туғызды. Дегенмен, басқа өнертанушылар бұл туындыға қатысты күшті көзқарастарға ие болды.

Олар: «Мистер Мутт субұрқақты өз қолымен салды ма, жоқ па, бұл маңызды емес. Ол ТАҢДАДЫ. Ол күнделікті өмірлік затты алып, оны жаңа атаумен және көзқараспен оның пайдалылығы жойылатындай етіп қайта реттеді, содан кейін жаңа түсінік ойлап тапты.сол туынды үшін.”

Дюшамптың атышулы Фонтанының фотосуреті(1917); Марсель Дюшамп , Қоғамдық домен, Wikimedia Commons арқылы

Дада тобы жалпы материалдарды қабылдау және оларды коллажда біріктіру тәжірибесін жалғастыруда. Дада туындылары мақсатты абсурдты және өнердің белгіленген нормаларын елемеуді көрсетті. Курт Швиттерстің « merz » бөліктері салыстырмалы сезімталдыққа ие. Олардың бөліктері табылған заттардан тұрғызылған және олар қондырғылар деп аталатын орасан зор құрылымдардың пішінін алды.

Дада қозғалысынан кейін сюрреалисттер «табылған заттарды» пайдалануды қабылдады, мысалы, Омар телефоны (1936) Сальвадор Дали. Бұл қалпына келтірілген артефактілер басқа ерекше және қорқынышты нысандармен біріктірілгенде, олар жаңа мәнге ие болды.

Реализм және поп-арт (1950 – 1960)

Роберт Раушенберг 1950 жылдары ол «комбайндар» деп атаған нәрсені пайдаланып, шиналар немесе матрацтар сияқты дайын материалдарды бояумен, жібек экрандарымен, коллаждармен және фотосуреттермен біріктірді. Сол сияқты, сол кезеңде Раушенбергпен бірге жұмыс істеген Джаспер Джонс табылған артефактілерді өз өнеріне біріктірді.

Флюкс арт қозғалысы көркемдік иеленуді де пайдаланды, өйткені оның мүшелері көптеген өнер салаларын біріктірді. бейнелеу өнері, музыка және жазу.

Fluxus өнер қозғалысының ресми манифесі; fluxus , Қоғамдық домен, арқылыWikimedia Commons

Олар 1960 және 1970 жылдар аралығында «әрекет» жиындарын өткізіп, дәстүрлі емес материалдарды пайдаланып мүсіндік бұйымдар жасады. Энди Уорхол және Клэйс Олденбург сияқты суретшілер 1960-шы жылдардың басында Уорхолмен бірге корпоративтік дизайн мен қоғамдық мәдениеттің мотивтерін, сондай-ақ осы секторлардың әдістерін көшірді, мысалы, кока-кола бөтелкелерін суреттеді

Олар «эстрада әртістері» деп аталды, өйткені олар бұқаралық мәдениетті біліміне қарамастан, барлығына ортақ негізгі халық тілі ретінде қарастырды.

Бұл жасаушылар жасалған детритке толығымен еніп кетті. Осы жаппай мәдениет арқылы бір реттік мүмкіндікті қабылдайды және суретшінің қатысуының ізінен ажыратады. Рой Лихтенштейн , ең танымал поп-суретшілердің бірі Суға батып бара жатқан қыз (1963) сияқты шығармалардағы комикстерден суреттерді көшірумен танымал болды.

1967 жылы Нидерландыдағы Стеделийк мұражайында Рой Лихтенштейн шығармаларының көрмесін ұйымдастырған қызметкерлер; Рон Крон / Анефо, CC0, Wikimedia Commons арқылы

Элен Стюртевант құрдастарының тамаша туындыларын қайта жасады. . Ол «көшірілген» суретшілердің арасында Джаспер Джонс , Энди Уорхол, Джозеф Бийс, Джеймс Розенквис, Марсель Дюшамп, Рой Лихтенштейн және т.б. Ол негізінен Поп-арт шығармағанымен, бұл оның мамандығының маңызды бөлігі болды. 1965 жылы ол Энди Уорхолды қайта жасады Гүлдер . Оған жаратушының өзіндік тәсілін қайталау тапсырылды, сондықтан Уорхолға бұл туралы үнемі сұрақ қойылғанда, ол бір рет: «Мен білмеймін. Мен сенімді емеспін. Элейннен сұраңыз.»

Соғыстан кейінгі Германияда неміс суретшілері Зигмар Полке мен оның серігі Герхард Рихтер тұтынушылықты сатиралық сынай отырып, «Капиталистік реализмді» дамытты. Олар бұрын түсірілген суреттерді пайдаланып, оларды өзгертті. Полкенің ең танымал жұмыстары поп-мәдениет пен коммерциялық бейнелердің композиттері болды, мысалы, оның Супермаркеттер супермаркеттегі суперқаһармандар сценарийі .

Нео-поп және суреттер ұрпағы (1970 – 1980)

Бұрынғы кезде өнердегі иемдену «тіл» арқылы көрсетілсе, бүгінгі иелену өнері әдіс ретінде фотосурет арқылы бейнеленді. Суреттер генерациясы поп-арттан шабыттанып, суреттердің жасанды сипатын көрсету үшін иемдену мен коллажды пайдаланатын жасаушылардың жинағы болды.

Шерри Левин бұл тәжірибені шешті. көркемдік мәселе ретінде иелену туралы.

Қоян (1986) Джефф Кунс; Фред Ромеро, Джефф Кунс, CC BY 2.0, Wikimedia Commons арқылы

Левин өз өнеріндегі Уокер Эванстың фотосуреттері сияқты толық композицияларды жиі келтіреді. Левин «дерлік бірдей» тұжырымдамасымен айналысады, идеяларына күмән келтіредібірегейлік және бедел, сексизм, инновация, коммерцияландыру және нарықтық құн арасындағы қатынастарға, өнердің әлеуметтік бастаулары мен мақсаттарына назар аудару. Ричард Принс 1970 және 1980 жылдары Marlboro темекі шегетін жарнаманы қайта суретке түсірді. Оның жұмысы темекінің бет-бейнесі жоқ және барлық жерде қолданылатын жарнамалық акцияларының маңыздылығын арттырады және біздің назарымызды суреттерге аударады.

Бөлінуші суретшілер қоғам мен мәдениеттің көптеген бөліктеріне бақылау жасайды.

Қызғалдақтар (1994) Джефф Кунс, Испаниядағы Бильбаодағы Гуггенхайм мұражайының сыртында қойылған; Көрістерден гөрі көбірек суреттер…, CC BY 3.0, Wikimedia Commons арқылы

Философиялық және когнитивтік теориямен әрекеттесу үшін Джозеф Косут суреттерді иеленді. Ричард Петтибон Энди Уорхол сияқты жаңадан танылған суретшілердің туындыларын және одан кейінгі модернистік иконаларды кішкентай масштабта шығара бастады, бұл нақты суретшінің және сонымен қатар өзінің аты-жөнін белгіледі.

Джефф Кунс осында танымал болды. «Жаңа серия» сияқты концептуалды мүсіндерді шығару арқылы 1980 ж. Дюшанның дайын бұйымдары. Кейінірек ол қояндар мен иттер сияқты үрлемелі ойыншықтардың әсерінен тот баспайтын болаттан жасалған өнер туындыларын жасады.

1990-шы жылдар

Суретшілер қаржы бөлуді жалғастырды.1990-шы жылдар бойы өнер, оны бөлшектерге назар аудармай, теориялық және әлеуметтік мәселелерге қарсы тұру құралы ретінде пайдаланады. Дэмиан Лоеб реализм және симулакрум тақырыптарында сөйлеу үшін кино және кинематографияны пайдаланды.

Дебора Касс, Кристиан Марклай және Джонко Гулан осы иелену кезеңінде белсенді болған басқа танымал суретшілердің қатарында болды.

Шерри Левиннің Марсель Дюшамптың Фонтанына құрмет көрсетуі, Фонтан (Будда) (1996); Хеспериан Нгуен, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons арқылы

Шерри Левин идеяны Дюшамптың фонтанынан (1917) алған. жылтыратылған құйылған қола дәретхана. Олар «Марсель Дюшамптың белгілі дайын өніміне құрмет» ретінде қарастырылады. Дюшамптың батылдығына үлес қоса отырып, Левин өзінің ым-ишарасының материализмі мен жылтырлығын жоғарылатып, оны қайтадан «өнер нысанына» айналдырады. Феминистік дизайнер ретінде Левин өнер тарихындағы патриархалдық бақылауды қолына алған ер суретшілердің жұмыстарын қайта елестетеді.»

21-ші ғасыр

Бөлінуді бұрынғы өнер туындыларын жүйелі түрде қайта жасайтын қазіргі суретшілер кеңінен қолданады, мысалы, Француз суретшісі Зевс, ол Google немесе Дэвид Хокнидің жұмыстары сияқты компаниялар логотиптерін қайта өңдеген. Бэнси немесе Шепард Фэйри сияқты көптеген метро және көше суретшілері Бэнксидің Құлақ жарғағын тескен қыз сияқты негізгі мәдениеттердің суреттерін пайдаланады.Вермеер немесе Клод Моне өнер туындылары.

Ричард Принс 2014 жылы аты-жөні жоқ және әйгілі адамдардың суреттерін ұрлап, Жаңа портреттер деп аталатын фотосуреттер сериясын жариялады. Instagram желісінде селфи жүктеген. Суретшінің фотосуреттерге жасаған өзгертулері Принстің фотосуреттердің астына қойған ескертулері болып табылады.

Бэнксидің Well Hung Lover фотосуреті (2006), Англияда спреймен боялған; Суретті Ричард Кокс, CC BY-SA 2.5, Wikimedia Commons арқылы түсірген

Мр. Brainwash - Бэнкси нәтижесінде танымал болған және оның жұмысы басқа көше суретшілері ұнататын поп-граффити өнерінің біріктірілімін орындау үшін тарихи поп суреттерін қазіргі мәдени иконографиямен араластырған стрит суретшісі.

Цифрлық дәуірдегі өнерді иемдену

1990 жылдардан бастап тарихи предшественниктерді иемдену меншіктеу ұғымының өзі сияқты әр түрлі болды. Бұрын-соңды болмаған қаржы көлемі тек бейнелеу өнеріне ғана емес, барлық мәдениет саласына еніп отыр. Меншіктеушілердің жас тұқымы өздерін «қазіргі археологтар» деп санайды. Кейбір адамдар «пост-продакшнға» сілтеме жасайды, бұл бұрыннан бар композициялар негізінде «мәдениет сценарийін» қайта өңдеу.

Басқа адамдардың туындыларын немесе бұрыннан бар мәдени заттарды сатып алу - бұл әдетте пайдалылық идеясын басшылыққа алады. «Просумерлер» деп аталатындар – адамдар