Der skete et skift i kunstverdenen, da performancekunst fik sit navn i 1970'erne. For første gang i historien blev det muligt for kunstnerens krop at blive inddraget i de endelige kunstprodukter. Når det er sagt, går de første eksempler på performancekunst tilbage til futuristerne, surrealisterne og dadaisterne i 1910'erne. For at følge performancekunstens historie, opkomst og udvikling i denneartikel vil vi se på spørgsmålene "Hvad er performancekunst?" og "Er performancekunst virkelig kunst?" Vi vil også diskutere eksempler på performancekunstværker, forskellige typer performancekunst og kendte performancekunstneres arbejde.

Performancekunst

Udtrykket "performancekunst" er en betegnelse for kunst, der involverer kunstnerens eller andre medarbejderes krop i en levende eller optaget handling. Der er ofte ikke noget andet fysisk output end dokumentationen af den handling, der fandt sted. Denne utraditionelle form for kunst gav kunstnerne mulighed for at arbejde med oplevelsen af live-hed og forgængelighed i deres værker. Men hvad fik kunstnerne til at skabe på denne måde?"ny" kunstform, og hvordan har den udviklet sig, siden den blev anerkendt som en kunstart i 1970'erne? I denne del af artiklen vil vi se på performancekunstens historie.

Performancekunstens historie og opblomstring

Mennesker har brugt deres kroppe som et middel til at udtrykke sig selv siden oldtiden i danser, skuespil og rituelle ceremonier. Så hvad fik performance til at blive en særskilt kunstform? Når man ser på kunsthistorien, bliver det klart, at kunstnere ofte har vendt sig mod performancekunst, når de har brug for at puste nyt liv i deres værker. Dette er tydeligt i den vigtige rolle, som performancekunst har spilletspillede en vigtig rolle i avantgardekunsten i det 20. århundrede ved at definere nye måder at skabe på.

I denne forstand startede performancekunstens fremkomst som en seriøs kunstbevægelse først som en protest mod det, som magtfulde kunstinstitutioner anså for "acceptabel" kunst.

Avantgarde-forestillinger

Denne "performance" mod kunstinstitutionerne er karakteristisk for futuristernes og surrealisternes performances samt dadaisternes cabaret. kunstbevægelser opstod som en reaktion på Første Verdenskrig og gjorde grin med de materialistiske og nationalistiske idéer, der var fremherskende på det tidspunkt.

I 1910'erne blev disse performancekunstværker (som ikke engang blev kaldt sådan endnu) betragtet som ekstremt kontroversielle og afvist af kunstinstitutioner som etablerede gallerier og museer.

Åbning af den første Dada-udstilling, Berlin, 5. juni 1920. Den centrale figur, der hang fra loftet, var et billede af en tysk officer med et svinehoved. Fra venstre til højre: Raoul Hausmann, Hannah Höch (siddende), Otto Burchard, Johannes Baader, Wieland Herzfelde, Margarete Herzfelde, dr. Oz (Otto Schmalhausen), George Grosz og John Heartfield; Ukendt forfatterUkendt forfatter, Public domain, via Wikimedia Commons

Disse forestillinger blev ofte afholdt for at tage fat på emner omkring kunstnernes utilfredshed med kunstverdenens normer. Dadaisterne lavede f.eks. en forestilling, der gjorde grin med begrebet rationalisme, der var forbundet med den Den kubistiske kunstbevægelse Disse forestillinger, der ofte blev afholdt på teatre og i private hjem, var udtryk for kunstbevægelsernes (dadaisme, surrealisme og futurisme) forståelse af, hvad kunst er, og hvordan den adskiller sig fra det, som de etablerede institutioner anser for "god" kunst.

Disse forestillinger, der havde til formål at destabilisere normer, lagde grunden til det, der skulle komme.

Performancekunst fra efterkrigstiden i 1950'erne og 1960'erne

De næste bølger af performancekunstværker fandt sted efter Anden Verdenskrig. Selv om performancekunsten i de senere år har beskæftiget sig med identitetspolitik og rummets særlige karakteristika og giver kunstnerne en direkte måde at engagere sig i den sociale virkelighed på, fokuserede den først udelukkende på kroppen, da den blev mere populær i slutningen af 1950'erne og i 1960'erne.

Performancekunst blev først kaldt Body Art. I løbet af modernismens og den abstrakte ekspressionismes nedgang begyndte kunstnere at se på måder at gøre kunstprodukter endnu mere abstrakte på.

De ønskede at udfordre alle de normale måder, hvorpå kunst blev forstået og følte sig begrænset af de traditionelle kunstformer. Performancekunstens stigende popularitet i denne periode markerede en bevægelse væk fra de traditionelle kunstformer i retning af en yderligere "dematerialisering" af kunstobjektet. Danseren Merce Cunningham og komponisten John Cage var i høj grad katalysatorer for efterkrigstidens performancekunst. De arbejdede på denukonventionel kunstinstitution, Black Mountain College, og opfordrede deres studerende til at lave performances som en del af deres kunstneriske udtryk og forskning.

Deres arbejde på institutionen og Cages undervisning i New York inspirerede berømte kunstnere som Robert Rauschenberg Disse kunstnere gik sammen om at starte Fluxus-bevægelsen og "happenings", som begge havde performances i centrum. Inspireret af dadaismen fandt "happenings" sted på alle mulige ukonventionelle steder i 1950'erne og 1960'erne.

Denne form for performancekunst involverede beskuerens aktive deltagelse og var kendetegnet ved sin improviserede karakter.

Nogle aspekter af en "happening" var planlagt, men publikums deltagelse og den improvisatoriske ånd i begivenheden havde til formål at vække en kritisk bevidsthed hos tilskueren og ville udfordre ideen om, at kunst skal være statisk eller et fast objekt. I slutningen af 1950'erne følte mange europæiske kunstnere sig frustrerede over den upolitiske abstrakte ekspressionistiske kunst, der var bredt accepteret og praktiseret på denDe ønskede kunstformer, der udfordrede normerne og formidlede den sociale, politiske og økonomiske dissonans, som krigene havde forårsaget.

Georgia O'Keeffe fotograferet af Alfred Stieglitz under en performativ proces i 1919; Alfred Stieglitz, Public domain, via Wikimedia Commons

Performancekunst og specifikt den Fluxus-bevægelsen Yves Klein betragtes som en efterkrigs- og neo-avantgardekunstner. Blandingen og overgangen fra fysiske og traditionelle kunstformer til ubestemt, bevægelsesbaseret kunst er tydelig i denne Fransk kunstner's Selv om hans arbejde stadig bestod af maleri, flyttede han fokus til bevægelserne hos de personer, han malede. Bevægelserne hos de skuespillerinder, han malede, som rullede rundt på gulvet og skabte aftryk af deres kroppe, blev lige så karakteristiske for hans arbejde som de intense blå nuancer, han brugte.

De handlinger, som de personer, der var genstandene, udførte, blev lige så vigtige, eller endda vigtigere, end det at male deres kroppe.

Uden bevægelses- og performanceelementet ville værket ikke have været så slående på det tidspunkt, hvor det blev skabt. En anden berømt performancegruppe kaldet Wiener Aktionisterne bestod hovedsageligt af fire kunstnere, der opførte foruroligende, foruroligende og tabu-brydende forestillinger i Østrig efter Anden Verdenskrig.

De mente, at det østrigske folk (især wienerne) led af kollektivt hukommelsestab efter krigens rædsler eller undertrykte den rolle, de spillede i nazisternes forfærdelige handlinger. Gennem deres forestillinger, som ofte involverede mælk, blod, urin og indvolde, der blev smurt eller kastet på kroppens "overflade", ønskede de at konfrontere seerne med fortiden ogansvaret herfor.

Deres ekstreme optrædener endte ofte med, at kunstnerne blev arresteret, hvilket forstærkede deres protest mod statslig overvågning og mod at de ikke kunne tale frit.

I Japan var Gutai den første performancegruppe, der forkastede traditionelle kunstformer til fordel for performance-mediet. De brugte maling, installationer, teaterbegivenheder og performance på helt nye, energiske måder. Denne gruppe betragtes nu som en af de vigtigste kulturelle grupper i Japan efter krigen, da de opnåede international anerkendelse og påvirkede mange performancegrupper.kunstnere, der fulgte efter dem.

De fokuserede på individualisme og benyttede sig af de nye friheder, som de japanske borgere fik efter at landet blev et demokrati. Før dette øjeblik i landet blev ideen om "det nationale legeme" fremmet af en autoritær regering, og derfor var en stor motivation og et motto for denne gruppe at "gøre, hvad ingen har gjort før".

Feminisme og performancekunst i 1970'erne

I 1960'erne og 1970'erne fik andenbølgefeminismen i høj grad kvindelige kunstnere til at vende sig mod performance som et konfronterende medie. Yoko Ono er et godt eksempel på en kunstner, der brugte sin krop til at fremhæve, hvordan traditionel kunst udnyttede og udstillede kvindekroppen til konsum for det mandlige blik. I sit performanceværk, Skårne stykker (1964) opfordrede hun publikum til at skære tøjet af hendes krop og gjorde dem medskyldige i at afsløre hendes kvindelige former.

Performancestykker som disse blev mere populære og gav kvinderne mulighed for at skabe spændende engagementer om deres frustrationer over social, økonomisk og politisk uretfærdighed og gav dem samtidig en platform til at diskutere kvindelig seksualitet.

Det kropsfokuserede medie performancekunst gav kvinder en platform til at blive hørt som aldrig før om emner som vrede, begær, sorg og udtryk.

Marina Abramović optræder Kunstneren er til stede på Museum of Modern Art i New York City i 2010; Shelby Lessig, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Performancekunst var så ny, at mange kvindelige kunstnere begyndte at hævde, at det var en ren kvindekunst eller opgav alle de traditionelt mandsdominerede medier for udelukkende at fokusere på performance og på at udtrykke emner, som mandlige kunstnere aldrig havde gjort før.

Igen var det en anden krig, der bragte performancekunsten i centrum af kunstverdenen, da kunstnere udtrykte deres afvisning af USA's imperialisme og politiske dagsordener i forbindelse med Vietnamkrigen.

Kunstnere som Chris Burden og Joseph Beuys, der begge skabte værker i 1970'erne, begyndte at skubbe kroppens grænser endnu mere. Deres kunst var ofte forstyrrende og involverede belastning af kroppen til det yderste. Udtrykket Endurance Art blev forbundet med kunstnere, der praktiserede på dette tidspunkt, og for eksempel kunstnerparret Marina Abramović og Ulay. Den neokonkretistiske bevægelse i Latinamerikavar også kendt for sin performancekunst i denne periode.

Performancekunst i 1980'erne

I 1980'erne førte den økonomiske undergang til en stigning i antallet af købere og samlere, der ønskede at handle med materielle kunstværker. Dette bragte traditionelle kunstformer som maleri, tegning og skulptur tilbage i fokus. Performancekunst mistede sin fremtrædende plads, da den behandlede ubehagelige emner, og dens mest virkningsfulde form var centreret om værkernes live-karakter.

Kvindelige kunstnere fortsatte dog med at bruge denne nye kunstform som et medie til at udtrykke deres oplevelse af undertrykkelse, kvindelighed og seksualitet.

Den amerikanske kunstner Laurie Anderson blev berømt for sine dramatiske multimedieforestillinger om periodens sociale problemer i denne periode. En af hendes forestillinger fra denne tid, USA I-IV (1983) bestod af projekterede tegninger, tekst, fotografi, film og musik. Forestillingen blev indspillet som et album med 5 LP'er og behandlede temaerne transport, politik, penge og kærlighed.

Performancekunst i 1990'erne

Som tidligere begyndte performancekunsten at blomstre igen i 1990'erne, da kunstnerne begyndte at beskæftige sig med nye emner som queeridentitet, aids-krisen og indvandring. De vestlige lande begyndte at hylde multikulturalismen, hvilket førte til, at kunstnere som Guillermo Gomez-Pena og Tania Bruguera blev berømte. Den latinamerikanske performancekunst blev fejret på internationale biennaler og konkurrencer.Disse kunstnere viste deres værker på internationale biennaler om emner som undertrykkelse, fattigdom og indvandring i Mexico og Cuba.

Disse emner skabte ofte kontroverser, og især kunstværker, der handlede om queerness og AIDS, var i centrum af 1990'ernes kulturkrige.

Hermann Nitsch under en performance i sit hjemlige museum i 2009; Nitsch Foundation, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Tim Miller, John Fleck, Karen Finley og Holly Hughes har som bekendt bestået peer review boardet for at få støtte fra National Endowment for the Arts. Deres vellykkede ansøgning blev derefter afvist, efter at temaet, seksualitet, blev offentliggjort.

Dette skabte et oprør i kunstnermiljøet og styrkede endnu en gang performancekunst som en form for protest.

Selv om performancekunst startede som en protest mod kunstinstitutioner, er den i dag bredt accepteret af de fleste museer, gallerier, biennaler, konkurrencer og fonde, og den er stadig et medie, der ofte anvendes i kombination med andre medier som maling, installation og tegning, men som nu også involverer ny teknologi som projektion, animation og bæredygtig kunst.

Forskellige typer af performancekunst

Performancekunst involverer altid kunstnerens krop eller andre personer, som kunstneren har bedt om at hjælpe med at producere værket. Den kan foregå live, offentligt, eller være en optaget oplevelse, der fandt sted i private omgivelser eller i et lukket galleri. Ofte involverer performancekunst andre medier og genstande, men hovedfokus er den handling, der finder sted af den udøvende kunstner. Lad os se påforskellige former for performancekunst.

Handling

Kategorien "action" er en af de første typer af moderne performancekunst. Navnet havde til formål at adskille denne form for kunst fra traditionelle kunstformer samt at skelne den fra teater, skuespil eller musikforestillinger. Det viser også, hvordan kunstnerne tænkte på det arbejde, de producerede, da denne betegnelse blev brugt af f.eks. actionmalere i 1950'erne for at fremhæve malerens møde med denmaleri.

Maleriet blev derfor en slags performance, som tilføjede noget til det endelige malede kunstværk.

Andre kunstnere brugte udtrykket på grund af den åbne oplevelse, det indebar, at enhver form for handling kunne betragtes som et kunstværk/performanceværk. Kunstnere som Yoko Ono brugte denne type performancekunst til at lave konceptuelle eksperimenter, hvor hun opfordrede publikum til at vælge en handling fra en liste, som hun havde udarbejdet, og spille den ud.

Kroppskunst

Body art satte kunstnerens krop i centrum for kunstværket. Kroppen blev mediet, emnet og overfladen, hvor kunstværket fandt sted. Dette lagde vægt på førstepersonsoplevelsen og bragte kunstneren endnu mere i centrum for det skabte værk. Den politiske persona kom mere i fokus efter 1960'erne, da den sociale atmosfære var ved at ændre sig, og tabuerne omkring nøgenhed var ved at bliveudfordret af kunstnere.

Kropskunst blev især brugt af feministiske kunstnere som Carolee Schneemann, VALIE EXPORT og Hannah Wilke, der brugte deres kroppe til at udfordre den traditionelle måde, hvorpå den kvindelige erfaring og krop blev portrætteret i medierne og i mandsdominerede kunstformer.

Andre kunstnere brugte deres kroppe til at sætte spørgsmålstegn ved deres forhold til verden som helhed. Kunstnere som Marina Abramović, Gina Pane og Chris Burden brugte selvpåført vold på kunstnerens krop i forestillinger for at konfrontere publikum med deres involvering som voyeurer.

Happenings

Som omtalt i det foregående afsnit blev "happenings" en berømt type performancekunst i 1960'erne. Den var centreret omkring publikums inddragelse og bragte for første gang improvisation ind i forestillingen. Tanken om, at alt kunne ske under disse forestillinger, og at det, der fandt sted, måske aldrig ville blive gentaget nøjagtigt igen, var karakteristisk for disse begivenheder.

Det resulterede i et hyperbevidst publikum, der var med i samarbejdet fra start til slut af happeningen.

Udholdenhed

De fleste af de ovennævnte bevægelser blev optaget som karakteristika ved den moderne performancekunst, men udholdenhedskunst blev en så berømt underafdeling af performancekunsten, at den fik sit eget navn, som stadig bruges i dag. Udholdenhedsperformance indebærer, at kunstneren eller den udøvende kunstner udsætter sin krop for belastning eller smerte for at kommunikere værkets budskab. Vigtigheden af udholdenhed iat gøre performancekunst til den kunstform, den er i dag, er tydeligt i de temaer, som performancekunstnerne behandlede i efterkrigstiden.

Performancekunstnere i 1950'erne og 1960'erne mente, at kroppen er den eneste måde, hvorpå kunstneren kan formidle oplevelsens virkelighed.

Da det, de ønskede at kommunikere, var den foruroligende og voldelige sandhed om efterkrigstidens erfaringer, giver det mening, at det at sætte kroppen under pres blev et populært element i performancekunst. Udholdenhedskunstværker talte ofte om temaer som vold, undertrykkelse, ytringsfrihed, kvindelig magt osv.

Disse kunstværker er typisk vanskelige at se på og har til formål at bruge kunstnerens smerte eller træthed til at fremhæve den levede erfaring med disse temaer. Selv om disse kunstværker ofte ligner misbrug, handler de mindre om at undersøge, hvad kunstneren kan overleve, og mere om tålmodighed, beslutsomhed og udholdenhed.

Udholdenhedskunst har ofte også til formål at blande kunst og hverdagsliv og gøre kunstværket så langt, at det næsten ikke kan betragtes som værende adskilt fra kunstnerens levede erfaring.

En af de mest indflydelsesrige kunstnere inden for denne type forestillinger er den taiwanesiske kunstner Tehching Hsieh. Han har opført flere etårige værker i løbet af sin karriere, herunder det første kaldet, Burstykke (I denne performance låste han sig selv inde i et bur i sit studie i New York. Han måtte ikke forbruge nogen medier i denne periode og kommenterede dermed forbrug, overvågning, regeringsmagt, disciplin og underkastelse.

Ritual

Ritual betyder at udføre et bestemt sæt handlinger på en måde, der er foreskrevet af en religion, gruppe eller institution. Ritual er dog ofte en meget vigtig del af performancekunstværker. I dette tilfælde er det kunstneren, der bestemmer, hvilke handlinger der skal udføres, hvordan de skal udføres, og hvordan de skal gentages for at skabe en følelse af ritual eller ceremoni.

Det kan være et karakteristisk træk ved en performance, men nogle kunstnere bruger det som den vigtigste komponent i deres optræden.

For eksempel bruger Marina Abramović (hendes arbejde diskuteres mere indgående nedenfor) ritualer i de fleste af sine værker, hvilket får det til at føles nærmest religiøst. Denne inddragelse af ritualer viser, at selv om performancekunstbevægelsen startede med det formål at afmystificere kunsten, har nogle kunstnere brugt ritualer til at genmystificere den gennem performance. Så i stedet for at bringe kunsten tættere på hverdagen, har brugen af ritualergenindfører en følelse af hellighed i processen med at skabe og se kunst.

Berømte scenekunstnere og eksempler på deres arbejde

Performancekunstnere, der arbejdede i 1950'erne, 1960'erne og 1970'erne, var pionerer inden for dette medie, der aldrig var blevet brugt så seriøst før. Der var så meget at opdage og udforske, da der kun var få eksempler på performancekunst. Nogle af disse kunstnere er stadig meget anerkendte i kunstverdenen. I dette afsnit vil vi se på to af disse pionerer: Marina Abramović og Joseph Beuys.

Joseph Beuys (1921 - 1986)

Joseph Beuys, der er kendt for kunstværker, der ofte involverede animalsk fedt og filt, skabte værker, der udforskede grænsen (eller manglen på samme) mellem kunst, hverdagsgenstande og hverdagslivet. Han var en vigtig kunstner i Fluxus-bevægelsen i 1960'erne og havde stor indflydelse på performancekunstens fremkomst og udvikling.

Han var en af de første kunstnere, der vendte sig væk fra det, forbrugeren ønskede af kunst, og brugte fundne og dagligdags genstande i eksperimentelle "happenings". Disse performance-events var tidsbaserede, aktionsbaserede og flygtige.

I løbet af tre årtier (fra 1950'erne til 1980'erne) var Beuys interesseret i at udforske, hvordan kunst kan begynde og komme til udtryk i det personlige rum og stadig sige noget om de aktuelle sociale og politiske spørgsmål. Denne idé præger hans undervisning og værker i en sådan grad, at det blev en livsfilosofi for ham - nemlig kunst som en livsstil og ikke blot som et erhverv eller en hobby.filosofien gik så langt som til at hævde, at det, man tror, er vigtigere for samfundsmæssige spørgsmål end en større definition af, hvad virkelighed er baseret på traditionelle normer og standarder.

Portræt af Joseph Beuys (til højre) og Andy Warhol (til venstre) i Napoli, Italien, i april 1980; Mimmo Jodice og CODA-museet, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons

I et fremtrædende eksempel på et performancekunstværk af Beuys med titlen, Hvordan man forklarer billeder til en død hare (1965) ses kunstneren siddende på en stol gennem et gallerivindue. Hans ansigt var dækket af honning og bladguld, en jernplade var bundet til den ene støvle og et stykke filt til den anden støvle. Han vuggede en død hare i sit skød og hviskede ting om sine tegninger, der hang på væggene, til dyrets kadaver. Af og til rejste han sig og gik rundt i det trange rum, det ene trinden ene forstærkes af strygejernet, den anden dæmpes af filten.

Dette meget symbolske værk var centreret om den hverdagslige konnotation og symbolske forståelse af de anvendte elementer.

For eksempel symboliserede honningen livet, guldet rigdom, haren døden, metallet leder usynlige energier og filten beskyttelse. Ved at skabe dette performanceværk skabte Beuys en symbolsk performancestruktur, som andre kunstnere kunne følge efter ham. I slutningen af sit liv blev Beuys' arbejde mere politisk, og han grundlagde mange politiske organisationer. Han blev meget syg ogdøde af hjertesvigt i en alder af 65 år.

Et værk, som han påbegyndte til Documenta 7-udstillingen i 1982, hedder 7000 Eg Beuys foreslog at plante 7000 egetræer i byen Kassel, og hvert træ blev ledsaget af en basaltsten. Det tog fem år at gennemføre projektet, som også blev gennemført i andre lande i verden, og som formidlede kunstnerens indflydelse og tilstedeværelse efter hans død.

Marina Abramović (1946 - i dag)

Marina Abramović har praktiseret performancekunst i over fire årtier. Hun har brugt sin krop som et sted for eksperimenter, udtryk og kontroverser. Abramovićs arbejde er kendt for de eksperimenter, hun udfører gennem sine forestillinger om den kontrol, man har over sin krop.

Gennem sine forestillinger, som ofte er lange meditationer over dette emne, forsøger hun at identificere og skubbe grænserne for kontrollen over sin krop, og publikum er ofte direkte involveret i hendes forestillinger.

Det er her, hun udforsker forholdet mellem subjekt og objekt og strækker den traditionelle klassificering af ting i kunsthistorien. Ved at gøre sig selv til subjekt og medium i sit arbejde udvider Abramović den normale forståelse af æstetik og ethvert kunstværk. Abramović debuterede sin karriere med den berømte performance-serie Rytme (1973/74) og chokerede fra starten verden med vovede, provokerende og grænseoverskridende værker. Denne serie blev skabt, efter at den serbiske kunstner havde afsluttet sine studier og var begyndt at undervise i billedkunst i Serbien.

Før den første forestilling, Rytme 10 (1973), i serien Rytme, Abramovićs arbejde brugte hovedsageligt lyd som medie. Rytme 10 (1973) udgjorde et skift i hendes arbejde, hvor hun brugte performance og især publikums reaktion og energi, når hun så hende optræde, som et middel til at udforske begrænsningerne i hendes krop og bevidsthed. I værket Rytme 10 (1973) brugte hun 20 knive til at stikke rytmisk i mellemrummene mellem hendes spredte fingre. Hver gang hun stak sin hånd under forestillingen, skiftede hun til en anden kniv.

Plakat af Ulay (til højre) og Marina Abramović (til venstre) i Den anden kollektivt, en af deres forestillinger; Marina Abramović og CODA-museet, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons

Halvvejs gennem forestillingen afspillede hun lyden af den første halve times knivstikning for at gentage de handlinger, der blev udført i takt med den lyd, hun havde optaget. Hun genbrugte de samme knive og stak sig selv igen de samme steder. Her blev publikums modstand mod at se hende udføre selvskadende handlinger vigtig og blev senere en nøgle til det nye værk, der blev skabt.

Abramović udforsker også bevidsthedens grænser, da hun ofte går ind i meditationstilstande under sine værker og tager stoffer for at skubbe sin krops grænser endnu mere.

Rytme 5 (1974) var et sådant værk, hvor hun efter at have tændt træspåner, søm og hårklip i form af en stjerne lagde sig ned i den brændende stjerne og mistede bevidstheden på grund af iltmangel. Dette værk, der symboliserer det okkulte og kommunismen i Jugoslavien, blev stoppet af publikum, der trak hendes bevidstløse krop ud af ilden, mens hendes tøj begyndte at brænde. Abramovićs værk er også forbundet medmed det arbejde, hun har skabt med Tysk kunstner , Frank Uwe Laysiepen, også kendt som Ulay.

Kunstnerne var kærester og samarbejdspartnere fra 1975 til 1988 og skabte stærke og foruroligende forestillinger sammen. Efter deres adskillelse, som sluttede med performanceværket Den elskendes (1988), hvor de to kunstnere gik i tre måneder fra hver sin side af Den Kinesiske Mur for at mødes på midten for at sige farvel, så de ikke hinanden i mange år. De mødtes igen personligt for første gang siden deres adskillelse under et soloværk med titlen, Kunstneren er til stede (2010).

Værk af Marina Abramović med titlen Renseren , reproduceret til retrospektivet i Bologna, Italien i 2018; Francesco Pierantoni fra Bologna, Italien, CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

Under hele sin soloudstilling på Museum of Modern Art sad Abramović på en tom stol, som beskuerne blev inviteret til at sidde på i et vilkårligt tidsrum. Abramović lukkede øjnene mellem deltagerne og åbnede dem hver gang nogen satte sig ned for at se på dem, så længe de blev siddende.

Ulay satte sig foran hende, og da Abramović åbnede øjnene, begyndte hun at græde og rakte ud efter ham for at holde ham i hånden og brød dermed sine regler for optræden, hvilket hun senere sagde, at hun aldrig havde gjort før eller siden.

Abramović kalder sig selv for "performancekunstens bedstemor", hvilket præcist beskriver denne kunstners indflydelse og bidrag til mediet og bevægelsen performance. Hun var en af de første kunstnere, der eksperimenterede med performance og kropskunst, og hun underviser stadig og skaber nye værker.

Performancekunst medførte et af de største skift i kunsthistorien. Da fokus flyttede sig fra kunstobjektet til den udøvende kunstners krop og handling, åbnede det portene til den samtidskunst, som vi er nået frem til i dag. Udover at markere et skift i kunstnerne fra at overholde kunstinstitutionernes strenge standarder, gik performancekunstens fremkomst også parallelt med en økonomiskefter verdenskrigene skiftede magt og penge i verden, og kunstnerne måtte klare sig selv. Disse skift og resultaterne heraf er tydelige i den moderne idé om, at alt - virkelig alt - kan være kunst. Uden klare grænser for, hvad der udgør et kunstværk, er der ingen måde at opretholde standarder for, hvordan kunstværker anses for at være vellykkede.I dag kan en kunstner blive "opdaget" blot ved at være på det rette tidspunkt og sted for at fange en kunstinvestors opmærksomhed. Vi befinder os nu på et helt nyt sted i kunsthistorien, og performancekunsten opstod, da det hele begyndte at ændre sig.

Ofte stillede spørgsmål

Hvad er performancekunst?

Performancekunst refererer til en handling eller handlinger udført af en kunstner og/eller andre samarbejdspartnere. Den udføres ofte live, hvilket giver kunstværket en flygtig karakter. Der er dog mange eksempler på performancekunstværker, der er blevet optaget og vist efter den livebegivenhed, der er overstået. Ud over en eventuel optagelse har performancekunst ofte ingen andre håndgribelige produkter.

Hvilke forskellige former for performancekunst findes der?

Moderne performancekunst involverer forskellige former for medier og udtryk. Disse forestillinger kategoriseres ikke ofte i forskellige typer performancekunst, men betegnes blot bredt som performance- eller multimediekunst. Da performancekunsten begyndte at blive mere populær og stadig blev praktiseret i modstand mod traditionelle kunstinstitutioner, opstod der fire typer performancekunst:handling, happenings, ritualer og udholdenhed.

Er performancekunst virkelig kunst?

Spørgsmålet om, hvorvidt performancekunst virkelig er kunst, har forvirret kunstkritikere og beskuere i årtier. Performancekunstens flygtige karakter blev i 2016 gentaget af teoretikeren Jonah Westerman, som sagde, at performancekunst ikke er eller nogensinde har været et medie. Han forklarede, at det ikke er noget, som et kunstværk kan være, men snarere en liste af spørgsmål om, hvordan kunst er forbundet med mennesker og verden i det hele taget.Det afhænger imidlertid af, hvordan man definerer kunst. Hvis kunst defineres som et håndgribeligt produkt, der produceres og ses uafhængigt af kunstneren, er performancekunst ikke kunst. Hvis kunst defineres som alt det, som en kunstner kalder kunst, er performancekunst kunst. Når det er sagt, accepterer store og magtfulde institutioner i kunstverdenen i dag i vid udstrækning performancekunst som en lovlig kunstform, og den er derforudstilles og gøres til en vare som ethvert andet kunstmedie.