Манахромнае мастацтва - погляд на манахромнае мастацтва на працягу ўсёй гісторыі

John Williams 30-09-2023
John Williams

Колеры нясуць важнае значэнне. У руках манахраматычных мастакоў колер можа ўплываць на гледачоў і нават змяняць ход гісторыі. Таму не дзіўна, што некаторыя мастакі вырашылі даследаваць магчымасці колеру праз абмежаванні. Засяродзіўшы ўвагу на адным канкрэтным колеры, мастакі адкрылі парталы ў глыбіні ўспрымання, каб паказаць альбо на духоўнасць, альбо на нябыт.

Манахраматычнае мастацтва і цяжар сэнсу

Абмежаванні манахраматычнага мастацтва сябе ў адзін колер, уключаючы белы або чорны для маніпулявання тонам. Манахраматычнае вызначэнне ў мастацтве адрозніваецца, але самыя раннія выявы, калі-небудзь зробленыя на зямлі, былі, вядома, манахромнымі, бо дагістарычныя карціны папярэднічалі пігментнай тэхналогіі.

Цікава, што праз шмат часу пасля таго, як людзі стварылі калейдаскапічны спектр колераў, многія мастакі працягвалі каб выбраць толькі адзін.

Гісторыя монахраматычнага жывапісу ў заходнім мастацтве

У 12 стагоддзі ранні манаскі ордэн, вядомы як цыстэрцыянцы, пачаў прытрымлівацца асаблівай эстэтыкі, прадпісанай кіраўніком іх ордэна Бернард Клервоскі. У 1134 г. ён склаў адзін з першых юрыдычных дакументаў па эстэтыцы, які прадугледжваў, што ўсё аздабленне ў яго цыстэрцыянскіх манастырах будзе выканана толькі ў чорна-белым колеры.

Бернард Клервоскі лічыў, што колер лішні і занадта стымулюе пачуцці. . Яго манастыр быў задуманы як спакойнае месцарашэнне зноў было звязана з абмежаванымі каляровымі палітрамі, але на гэты раз з поўнай адмовай ад жэсту.

Маладыя мастакі-канцэптуалісты, такія як Джозэф Кошут, крытыкавалі б мадэрнізм за яго паблажлівасць, кідаючы выклік яму даследаваць канцэптуалізм. Як і класічныя мастакі, манахраматычныя мастакі працягвалі вывучаць жывапіс, скарачаючы сваю палітру. Гэта прывяло да далейшай абстракцыі, якая магла падкрэсліць аб'ектнасць карціны, каб апраўдаць яе форму ў канцэптуальных тэрмінах.

Морыс Луіс быў адным з выбраных Грынбергам мастакоў пасля жывапісу. Яго карціна 7 Бронза (1958) з'яўляецца прыкладам таго, як мастак стрымлівае гэты жэст па-за межамі падтэксту матэрыялу. Мастак проста наносіў розныя колеры на верхнюю частку палатна, а ўсё астатняе рабіла сіла цяжару. Гэта прывяло да вадкага сыходнага патоку каламутнага вохрыстага колеру . Тут няма мазкоў пэндзля, і мастак проста дазволіў карціне стаць самой сабой.

Постжывапісная абстракцыя была спосабам стварэння наўмысна безасабовых твораў у адказ на абстрактны экспрэсіянізм. Каб абмежаваць экспрэсію, гэтыя мастакі эксперыментавалі з абмежаваннем колеру.

Глядзі_таксама: Мастацтва экспрэсіянізму - гісторыя экспрэсіянізму

Монахраматычныя, часам двуххраматычныя карціны часта характарызаваліся лінейнымі, геаметрычнымі, адвольнымі прыёмамі. Выстава пост-жывапіснай абстракцыі Клемента Грынберга ў 1964 годзе ў MoMA паўплывала на тое, што будзе адбываццаназываецца "Жорсткі край" жывапіс і мінімалізм.

Мінімалізм і Фрэнк Стэла

Паколькі яно працягвала глядзець у сябе, манахромнае мастацтва захавала грубасць самавыяўлення і тыражавання. Фрэнк Стэла, вядомы сваімі манахромнымі карцінамі, проста сказаў, што карціна - гэта плоская паверхня з фарбай, і што "ты бачыш тое, што бачыш".

Яго карціны падкрэсліваюць скульптурную форму палатна і працягваюць даўнюю традыцыю мастакоў, якія выкарыстоўваюць жывапіс, каб даведацца больш пра жывапіс.

Фрэнк Стэла - адзін з першых мастакоў, якіх можна назваць мінімалістамі. Мінімалізм быў на піку ў 1960-70-я гады. Гэта быў сінтэз аб'ектных схільнасцей поп-арта і жорсткіх схільнасцей пост-жывапісных абстракцыяністаў. Серыя карцін Стэлы, вядомая як «Чорныя карціны», была зроблена з танных камерцыйных фарбаў і пэндзляў.

Спрабуючы даследаваць яе сутнасць, Стэла малявала палоскі на палатне і называла гэта дзень.

Як і ў сваёй карціне Die Fahne Hoch (1959), Стэла выкарыстаў нацягнутае палатно і яго падрамнікі ў якасці адпраўной кропкі ў нанясенні яго фірмовых палос чорная фарба. Усе прыкметы ў карціне, аж да шырыні ліній, былі ўзяты са структуры самога палатна. Такім чынам Стэла ўзмацніла аб'ектыўнасцьжывапіс. Зноў жа, прастата была прывіднай. Назва Стэлы, Die Fahne Hoch, перакладаецца як «Падняць сцяг», нямецкая назва нацысцкага гімна.

Капліца Ротка (1965 – 1966)

У той час як канцэптуальныя і поп-мастакі спрабавалі аддзяліць мастацтва ад аб'екта, абстрактныя экспрэсіяністы і мастакі каляровага поля працягвалі даследаваць жывапіс праз манахраматызм. Ротка пайшоў на крок далей, чым Полак і Стэла, адначасова дырыжыруючы і хаваючы артыстычныя жэсты. Яго карціны падкрэслівалі адчуванне паверхні палатна лёгкім дотыкам мастака. Карціны Ротка захоўваюць прадметнасць, адначасова ствараючы адчуванне ўзвышанага.

Капліца Ротка ў Х'юстане, штат Тэхас, першапачаткова была замоўлена як каталіцкая капліца, але неўзабаве яна стала неканфесійнай капліцай і магла нават дзейнічаюць як атэістычная або агностычная капліца.

У капліцы размешчаны тры вялікія манахраматычныя карціны фіялетавага колеру. Адсутнасць у іх рэлігійных вобразаў выкрывае крызіс мовы традыцыйнага рэлігійнага жывапісу. Карціны прымушаюць нас думаць пра Малевіча і задацца пытаннем, ці было нешта выдалена або зацямнена.

Інтэр'ер капліцы Ротка, размешчанай у Х'юстане, Тэхас, ЗША; Алан Айлас, CC BY-SA 4.0, праз Wikimedia Commons

Але цемра зноў з'яўляецца ілюзіяй. Палотны насамрэч складаюцца з мноства слаёўколеру. Святло, якое паступае з мансарднага вокны Капліцы, прымушае колеры вагацца паміж фіялетавым, карычневым і чорным. Тое, што святло прымушае карціны выглядаць рознымі ў залежнасці ад часу сутак, не мае нічога агульнага з карцінамі, якія самі застаюцца нязменнымі. Гэтыя карціны з'яўляюцца алюзіямі на паўсюднасць Бога, нягледзячы на ​​ наша бачанне Яго, якое адрозніваецца ў залежнасці ад нашага пункту гледжання.

Васьмікутная капліца, падобна, была створана пад уплывам яўрэйскага выхавання Ротка. Яўрэям-хасідам забаронена выкарыстоўваць імя Бога. Артадаксальныя габрэі, якія пішуць імя Бога, драпаюць або хаваюць яго, пішучы «Б-г». Бесфігурнасць і бясколернасць гэтых карцін робяць дзве рэчы: манахраматычныя карціны Ротка супрацьстаялі духоўным ідэям і ў той жа час прызнавалі іх непазнавальнасць.

Для Ротка жывапіс быў духоўнай практыкай, як гэта было для Полака і многія іншыя манахраматычныя мастакі. Яго стрыманае выкарыстанне колеру было парталам у духоўны свет.

Стаянне ў прысутнасці гэтых Ротка дазваляе нам увайсці ў стан медытацыі. У той час як зямля рухаецца вакол сонца, святло пранікае ў капліцу са столі, перацякаючы і перацякаючы, адкрываючы схаваныя грані манументальных жывапісаў.

Будучыня монахраматычнага мастацтва

Монахраматычнае мастацтва можна ўбачыць як аснова ўсяго мастацтва. Замест таго, каб паддацца плыні часу, гэтаувесь час адраджаецца і рэагуе на новыя крызісы жывапісу, самім сабой. Монахраматычнае мастацтва ўвесь час дае нам магчымасць разважаць, для чаго мастацтва і на што яно здольна. Ён зарэкамендаваў сябе як лепшы адказ жывапісу на дасягненні ў новых медыя.

Пазбаўляючы дыму і люстэркаў тэхнікаляровага рэалізму, манахраматычнае мастацтва замест гэтага намякае на тое, што насамрэч аб'ект мастацтва і ўмяшанне мастака ў яго сродкі.

Вядома, паколькі фатаграфія замяніла многія традыцыйныя сродкі масавай інфармацыі і манапалізавала манахраматычныя выявы, некаторыя мастакі працягваюць выкарыстоўваць жывапіс у якасці адказу. Прывідныя карціны Герарда Рыхтэра выкарыстоўваюць гіперрэалістычны эфект размыцця, які размяшчае іх дзесьці паміж карцінамі і фатаграфіямі. У больш абстрактнай карціне Шэрае люстэрка (1982) Рыхтэр проста пафарбаваў ліст шкла ў шэры колер, які ператварыў шкло ў люстэрка, па сутнасці, з выявай гледача.

Супрэматычная кампазіцыя: Белае на белым (1918) Казіміра Малевіча, знаходзіцца ў Музеі сучаснага мастацтва ў Нью-Ёрку, ЗША; Казімір Малевіч, Грамадскі набытак, праз Wikimedia Commons

Нават у імклівым свеце лічбавых і сацыяльных сетак манахраматычнае мастацтва не адстае ад гэтага, адкрываючы свае спрадвечныя традыцыі. Постмінімалісцкі прыярытэт мастацкага працэсу і таго, што мы цяпер маглі б назваць карыстацкім досведамспрыяла пераходу ад увагі да аб'екта да засяроджанасці на ўзаемадзеянні. Яёі Кусама Серыя Infinity Net (1959-цяперашні час) спачатку здаецца простым постмінімалісцкім мноствам кропак, але з тых часоў яна стала віруснай сенсацыяй.

Тысячы людзей зрабілі жаданае сэлфі ў выдуманым манахромным асяроддзі гэтага мастака. Загадкавы творчы працэс Кусамы стварае што заўгодна: ад галавакружных манахраматычных кропак або завіхрэнняў да манахраматычных трохмерных аб'ектаў, пакрытых мяккімі выступамі. Гэтыя працы захапілі Інтэрнэт штурмам і, несумненна, натхняць наступнае пакаленне мастакоў кінуць выклік абмежаванням.

Зірніце на нашу вэб-гісторыю манахромнага мастацтва тут!

Часта задаюць пытанні

Ці ствараў Пабла Пікаса монахраматычнае мастацтва?

Так. Блакітны перыяд часта называюць часткай набегу Пікаса на манахраматызм. Хоць гэта праўда, што многія карціны былі зроблены ў варыяцыях сіняга, яны часта ўключалі іншыя колеры, каб збалансаваць блакіт. Прыклады манахраматычнага мастацтва можна ўбачыць у перыяд кубізму Пікаса. Адным з найбольш вядомых прыкладаў з'яўляецца Герніка (1935), якая выкарыстоўвае амаль ідэнтычную тэхніку з версіяй Пікаса Меніны (1957), якая была адной з 44 карцін, зробленых ім у гонар Дыега Веласкеса Las Meninas , некаторыя з якіх каляровыя, многія з якіх чорныя ібелы.

Ці тое самае монахраматычнае мастацтва, што мінімалізм?

Не. Можна стварыць мінімалістычнае мастацтва, якое не з'яўляецца манахраматычным, і можна зрабіць манахраматычнае мастацтва, якое не з'яўляецца мінімалістычным. Але, як і манахраматычнае мастацтва, мінімалізм патрабуе, каб яго шанавалі за яго фармальныя якасці, а не за прадмет. Можна сцвярджаць, што мінімалізм быў скульптурным адказам на пост-жывапісную абстракцыю. Такія ключавыя мастакі, як Дональд Джад , Тоні Сміт, Сол Льюіт, Роберт Морыс і Карл Андрэ, узялі на сябе абавязак падкрэсліваць прадметнасць мастацтва не праз жывапіс, а праз самі аб'екты.

Што Манахромны?

Манахромнасць у асноўным азначае, што нешта складаецца з аднаго колеру. Манахраматычнае вызначэнне ў мастацтве азначае, што ў мастацкім творы выкарыстоўваецца толькі адзін колер, часта ўключаючы белы або чорны для маніпулявання тонам выявы.

Што азначае двухтональны колер у мастацтве?

Двухколерныя творы складаюцца з двух колераў замест аднаго. Эндзі Уорхал быў вядомы дуэтам чорнага і чырвонага колераў.

для манахаў, каб засяродзіцца на малітве і медытацыі. Па гэтай прычыне ён пераканаўся, што вітражы і ілюмінаваныя рукапісы манастыра былі намаляваны выключна ў манахромным колеры.

У той час як фармальная канцэпцыя манахромнага жывапісу была створана для рэлігійных ці манаскіх мэтаў, яна прыжылася і у рэшце рэшт стаў жаданым відам мастацтва. Арыстакраты і дваране з французскай каралеўскай сям'і і бургундскіх сем'яў прэтэндавалі быць першымі, хто заказаў творы мастацтва, намаляваныя толькі ў чорна-белым колеры.

Карціна Дылана (паміж 1966 і 1986 гг.) Брысам Мардэнам, які знаходзіцца ў Музеі сучаснага мастацтва Сан-Францыска ў Каліфорніі, ЗША; Брыс Мардэн, Грамадскі набытак, праз Wikimedia Commons

Даменіка Гірландайо Св. Матфей і анёл (каля 1477) — адзін з самых ранніх вядомых прыкладаў чорна-белага жывапісу ў заходнім мастацтве. Ён быў зроблены пад кіраўніцтвам Андрэа Дэльверокіа, які быў майстрам многіх мастакоў італьянскага Адраджэння , у тым ліку Леанарда да Вінчы. Прынамсі 16 з гэтых даследаванняў захаваліся і дэманструюць, як мастакі эпохі Адраджэння выкарыстоўвалі манахромны жывапіс у якасці даследчай прылады навучання.

Рынак і ўдзячнасць манахромным жывапісам як гатовым прадуктам раслі ў геаметрычнай прагрэсіі да 1600-х гг. Французы далі гэтаму папулярнаму новаму віду мастацтва назву "Грызаль", якая паходзіць ад "gris", французскага слова для шэрага.Гэта манахраматычнае вызначэнне ў мастацтве таксама адносілася да падмаляванняў або папярэдніх роспісаў, паколькі мастакі працягвалі выкарыстоўваць манахром як сродак удасканалення сваёй тэхнікі, паколькі чорна-белы жывапіс змяняў фармальнае і прасторавае ўспрыманне выявы.

Майстар неакласічнага жывапісца Жан Агюст Дамінк Энгр зрабіў шэсць розных версій сваёй знакамітай «Адаліскі» (1814). За арыгінальнай каляровай версіяй Адаліскі з'явілася манахромная версія Адаліска ў Грызайле (1824-1834). Пачаўшы праз дзесяць гадоў версію Грызайля, ён доўгія гады захоўваў яе ў сваёй майстэрні. Гэтая паменшаная версія была пазбаўлена многіх дэталяў першай Адаліскі . Такім чынам, яна стала крыху абстрагаванай, што адкрыла новыя грані вобраза.

Уістлер і белы куб

У той час як многія мастакі працягваюць інавацыі і захапляюцца фігуратыўным манахраматычным жывапісам, гэта былі мадэрністы які падняў абстрактныя якасці Грызайля на новы ўзровень. Мастакі сутыкнуліся з непазбежным крызісам здольнасці выпрацаваць сучасную мову жывапісу.

У сучасным свеце, які хутка змяняецца, мастакі вырашылі абмежаваць палітру колераў, каб адказаць на эстэтыку новых медыя. .

Белы часта быў візуальным знакам цноты, нявіннасці і чысціні. Аднак гісторыя мастацтва раскрывае злавесныя бакіда гэтага ўзнёслага колеру. На працягу ўсёй гісторыі белы колер у мастацтве нёс навязлівыя ідэалогіі, якія выклікалі раскол і часта дэпрэсію. Ад адбельвання некалі рознакаляровых старажытнагрэчаскіх скульптур Брытанскім музеем, пачынаючы з 25 верасня 1938 г., да тэорый Імануіла Канта аб ідылічнай прыгажосці ў яго Крытыцы меркавання (1724–1804).

Аўтапартрэт пад назвай Кампазіцыя ў шэрым колеры: партрэт мастака (каля 1872 г.) Джэймса Макніла Уістлера, які знаходзіцца ў Інстытуце мастацтваў Дэтройта ў Мічыгане, ЗША; Джэймс МакНіл Уістлер , Грамадскі набытак, праз Wikimedia Commons

У 1883 г. брытанскі амерыканскі мастак Дж.М.Уістлер рушыў услед яго прыкладу са сваёй выставай Шэдэўр свавольства . У ім ён прадставіў новыя здымкі, зробленыя падчас візіту ў Венецыю. Уістлер быў добра вядомы сваімі вытанчанымі карцінамі эпохі неарамантызму і сваёй апантанасцю белым колерам.

Яго новыя працы былі белымі, манахромнымі і змешчаны ў белыя рамы, якія Уістлер сам распрацаваў і павесіў на сцены, якія таксама былі белымі. Выстава стала піянерам белай галерэйнай прасторы, якая цяпер паўсюдна распаўсюджаная ў свеце мастацтва.

Кампазіцыя ў шэрым і чорным № 1 (Маці Уістлера) (1871) Джэймсам Макнілам Уістлерам, які знаходзіцца ў музеі д'Орсэ ў Парыжы, Францыя; Джэймс МакНіл Уістлер , Грамадскі набытак, празWikimedia Commons

Сваёй выставай Уістлер умацаваў белы як строгі і эксклюзіўны колер мастацкай эліты. Белы куб элегантны і некрануты, але таксама стэрыльны і непрыветны. Тым не менш, свет сучаснага мастацтва 20-га стагоддзя прыняў эстэтыку з манахраматычнымі прыкладамі мастацтва непранікальных белых твораў і прастор, якія змянілі ход гісторыі мастацтва.

Белы супрэматычны крыж Казіміра Малевіча (1920-1921) неўзабаве пасля Кастрычніцкай рэвалюцыі.

Шырокі белы крыж на белым фоне здзекуецца над светам, далёкім ад стэрыльнага і чыстага. Падобным чынам, Cathedra (1951) і Крыжовы шлях (1958-66) Барнета Ньюмана аддаюць сябе ўласнай беласці і вышэйшым сілам прыроды і фізікі. Эфемерныя каляровыя воблакі і разнастайныя палі сталі чыстай абстракцыяй дзеля абстракцыі.

Казімір Малевіч і Чорны квадрат (1915)

Супрэматызм быў уплывовым рускім мастацтвам. руху, які адбываўся з 1913 да канца 1920-х гг. Паводле яго заснавальніка Казіміра Малевіча , які лічыцца першым рускім мастаком, які стварыў нерэпрэзентатыўныя творы мастацтва, супрэматызм уяўляў сабой «вяршэнства чыстага пачуцця або ўспрымання ў жывапісным мастацтве».

Гэтым жанрам Малевіч хацеў «вызваліць карціну ад цяжару аб'екта». Пры адсутнасці прадметаматэрыі, глядач мог засяродзіцца на фармальных праблемах манахраматычнага твора мастацтва, такіх як форма, прастора і колер.

Чорны супрэматычны квадрат (Чорны квадрат) (1915) Казімір Малевіч, які знаходзіцца ў Траццякоўскай галерэі ў Маскве, Расія; Казімір Малевіч, Грамадскі набытак, праз Wikimedia Commons

Чорны квадрат Малевіча (каля 1915) быў зроблены у чатырох версіях і экспанаваўся на апошняй групавой выставе футурыстычнага жывапісу ў Санкт-Пецярбургу з 17 снежня 1915 г. па 17 студзеня 1916 г. Ён павесіў свой Чорны квадрат высока ў куце пакоя і апісаў яго як « ікона для майго часу» са спасылкай на праваслаўную традыцыю вешання ікон. Ён сцвярджаў, што Чорны квадрат быў сапраўдным рэалістычным жывапісам , таму што гэта быў сапраўдны чорны квадрат, у той час як большасць мастацкіх твораў былі ілюзіямі іншых рэчаў.

Але малюнак Малевіча Аказалася, што «Чорны квадрат» гуляе ўласную хітрасць. Прааналізаваўшы карціну пад рэнтгенам, навукоўцы выявілі, што пад чорнай фарбай знаходзіцца пласт тэксту з надпісам: «Негры змагаюцца ў пячоры».

Гэта была даніна твору 1897 г. французскага мастака Альфонса Але, які таксама быў чорным квадратам пад назвай: « Негры, якія змагаюцца ў склепе ўначы », або Поля Білё Бітва з Негрэм у тунэлі або Негры змагаюцца ў тунэлі (1882), лічыцца першым з чорныхквадраты, паказаныя на выставе Incoherent Arts’ 1882 у Парыжы.

Глядзі_таксама: Вядомыя карціны Пікаса - агляд лепшых твораў Пікаса

International Klein Blue

Іў Кляйн быў мастаком, якога заўсёды захапляла свабода. Нарадзіўшыся ў 1928 годзе ў забяспечанай французскай сям'і, яго мастацкая практыка стала для яго спосабам даследаваць тое, што знаходзіцца за межамі матэрыяльнага свету. Спачатку ён захапляўся стварэннем манахромнага мастацтва з асобных блокаў розных адценняў чырвонага, больш цьмянага чырвонага, жоўтага, больш яркага жоўтага і гэтак далей.

Але як толькі ён даследаваў сіні колер, Іў Кляйн цалкам прысвяціў сябе карцінам, якія не проста здаваліся сінімі, але таксама былі пра сіні колер.

IKB 191 (1962) Іў Кляйн; Іў Кляйн, Грамадскі набытак, праз Wikimedia Commons

Кляйн вынайшаў уласны адценне сіняга. Сваю серыю аднолькавых карцін ён прысвяціў сіняму. Ён спрабаваў стварыць цэлы свет на аснове свайго новага колеру. Ён хацеў, каб яна пераймала блакіт мора, неба і бясконцасці. Сваю новую фарбу ён ахрысціў «International Klein Blue».

Яго манахромныя карціны адрозніваліся дбайнай апрацоўкай палатна. Гэта быў вельмі тонкі баваўняны скрым, які пакрываўся малаком, пасля чаго раўнамерна наносілася фарба. Атрыманыя фактуры на палотнах аднастайныя, але непаўторна складаныя.

Карціны настолькі абстрактныя, што яны нібы вярнуліся да прыроды. Іў Кляйн спадзяваўся, што глядач адмовіцца ад гэтай патрэбыдля сэнсу і проста адчуць карціну, як адчувалі б ярка-блакітнае неба, таму Кляйн назваў свае карціны «адчыненымі вокнамі да свабоды».

Джэксан Полак і мэты эпохі

У той час як такія рухі, як Group Zero і DeStijl, будуць развівацца доўга пасля таталітарнай камуністычнай Расіі 1930-х гадоў і ўздыму фашызму на Захадзе, да канца Другой сусветнай вайны ў 1945 годзе Abstraction будзе перанесена ў Нью-Ёрк.

Мастакі імкнуліся інтэрпрэтаваць зменлівы свет вакол сябе праз касмічнае бачанне і духоўнасць. Акцэнт быў зроблены на індывідуалістычным выказванні, якое даследавала, якой можа быць свабода ў гэтых новых пасляваенных кантэкстах. Абстрактны экспрэсіянізм , які з'явіўся ў 1940-х і 1950-х гадах, меў арганічныя і псіхалагічныя перадумовы, як і папярэдні стыль экспрэсіянізму.

Джэксан Полак - адзін з самых вядомых абстрактных Мастакі-экспрэсіяністы. Яго тэхніка, якую ён назваў «жывапіс дзеянняў», заключалася ў распырскванні, кіданні і выліванні фарбы на палатно, якое часта клалі на падлогу і на якое наступалі.

Нумар 1 (Лавандавы туман) (1950) Джэксана Полака, які знаходзіцца ў Нацыянальнай галерэі мастацтваў у Вашынгтоне, акруга Калумбія, ЗША; Джэксан Полак, CC BY-SA 4.0, праз Wikimedia Commons

Яго карціна Нумар 32 (1950) складаецца з плыўных мазкоў звадкаванай фарбы толькі ў чорным колеры. Карцінабыў зроблены ў яго студыі штата Нью-Ёрк на разгорнутым палатне на драўлянай падлозе. Карціна чыталася як карціна і нішто іншае, таму што мастак прымусіў гледача ўбачыць фарбу такой, якой яна ёсць, надаючы больш сэнсу матэрыялам і таму, як з імі абыходзіліся. Амерыканскі крытык і абаронца Джэксана Полака Клемент Грынберг выказаў здагадку, што мадэрнізм - гэта выкарыстанне дысцыпліны для крытыкі самога сябе, каб выкарыстаць свае квінтэсэнцыйныя якасці.

Хоць карціна была прызначана для выражэння свабоды, яна таксама выяўляе пачуццё структуры . Больш светлыя лініі ўраўнаважваюцца вялікімі плямамі і спрыяюць візуальнай гармоніі паверхні карціны.

Полак выкарыстаў шэраг тэкстур для стварэння кампазіцыі, кантрастуючы бліскучыя ўчасткі фарбы з засохлымі, грудкаватыя і афарбаваныя часткі. Яго, здавалася б, выпадковыя выхады алкаголю часта збянтэжылі грамадскасць, якая шукала сэнс. Ён растлумачыў, што малюе «мэты эпохі» і што яму не трэба пераймаць прыроду, таму што «я ёсць прырода».

Пост-жывапісная абстракцыя

У канцы 1950-я гады мастацтва ўвогуле пакінула сферу прадметнасці. Перформанс, поп і канцэптуальнае мастацтва былі ў модзе, а дынамізм жэстаў у стылі абстрактнага экспрэсіянізму Полака, Уілема дэ Кунінга і Роберта Мазеруэла быў старой навіной.

І зноў жывапіс прыйшлося вынайсці новы прыём, каб не адставаць. The

John Williams

Джон Уільямс - вопытны мастак, пісьменнік і выкладчык мастацтва. Ён атрымаў ступень бакалаўра прыгожых мастацтваў у Інстытуце Пратта ў Нью-Ёрку, а пазней атрымаў ступень магістра прыгожых мастацтваў у Ельскім універсітэце. Больш за дзесяць гадоў ён выкладае мастацтва вучням усіх узростаў у розных навучальных установах. Уільямс выстаўляў свае творы ў галерэях па ўсёй тэрыторыі ЗША і атрымаў некалькі ўзнагарод і грантаў за сваю творчую працу. У дадатак да сваіх мастацкіх пошукаў, Уільямс таксама піша на тэмы, звязаныя з мастацтвам, і выкладае семінары па гісторыі і тэорыі мастацтва. Ён захапляецца заахвочваннем іншых выяўляць сябе праз мастацтва і верыць, што ў кожнага ёсць здольнасць да творчасці.